李泽厚美学四讲之“艺术”李泽厚/文第一节艺术是什么

当代美学很少研究“美的本质”这种所谓形而上学问题，主要集中在对艺术和审美的研究上。审美的研究也主要通过艺术(艺术品、艺术史)来验证和进行，但至今关于艺术是什么?什么算是艺术品?这个似乎最简单的问题，也仍然是众说纷纭，莫衷一是，五花八门，各种各样。有些语言分析学家认为“艺术”一词包含的意义太多，也就没意义了，主张干脆取消“艺术”这个词，用音乐、美术、舞蹈这类具体的词代替它。可是“艺术”这个词又废除不了，人们仍然在日常生活和理论研究上广泛运用它。这使语言分析的美学家们也没有办法。本讲暂把艺术(art)范定在一件件具体的艺术作品(workofart)的含义上，即是说，艺术是什么?艺术是各种艺术作品的总称。

那么，艺术作品是什么?艺术作品是指那一件件的雕塑、绘画、电影、音乐、舞蹈、戏剧以及文学(诗与散文)等等。一幅画、一曲音乐、一首诗、一个建筑……，那就是艺术作品。

那么，它们又是在什么时候，或者说，是在什么条件下成为艺术作品的呢？

埃及的金字塔、殷周的青铜器、欧洲中世纪教堂建筑、中国与印度的佛像雕塑壁画、非洲的原始面具……等等，它们当年的创造并不是为了审美观赏，而有其宗教的、伦理的、政治的、社会功利的实用目的、价值和意义。这种所谓艺术品，其功能原非审美，它们本不是为了给人鉴赏的。“艺术品”这个概念在西方到近代才有。就今天来说，造房屋、购衣物、添家具，……也首先是为了实用。出土的陶器和青铜器，过去农民们挖出来常常只作储存什物的坛罐使用，它们也不是审美对象。而民俗博物馆与艺术博物馆的展品经常混同，也说明艺术品与非艺术品的界线异常模糊。艺术之所以难以界定，还由于现代派艺术作品的千奇百怪，不可捉摸。看完现代派有些艺术作品，更感到搞不清什么是艺术了。有的陈列品，就是一堆沙土，里面放些花生皮之类的东西;有的把几片破铜烂铁焊在一起;有的还要用手按一下，从而像坐在汽车里观览街道，出现一闪一闪的景象。我有一张照片，似乎在抓住一位老太太的头发向上提，许多人看了说:“你怎么这样和老太太开玩笑”，其实，那是塑料做的假人，她坐在那低头看报，桌子上还摆一盘点心，看上去和真的完全一样。这也是艺术，即超级现实主义或照相现实主义的艺术。一位著名的艺术家把自己的小便壶拿上展览厅也称艺术品。一位音乐家“4分33秒”的完全沉默，毫不弹奏，也称艺术品。一些艺术家把自己涂上油彩站在展览厅内也称“艺术品”……所有这些，都使艺术与非艺术的区划非常困难。从而，反映在美学理论上，就有像乔治·迪基(G.Dickie)的艺术“‘惯例”论(或制度论，institutionaltheory，认为被一定的“惯例”或“制度”认为是艺术的就是艺术品，因此，什么是艺术得由博物馆的专家们或所谓“艺术世界”来决定。还有如当代著名美学家丹托(A.C.Danto)认为应由理论来决定什么作品是艺术。所有这些，似乎并不具有多少说服力。

什么是艺术作品是一个问题，另一个问题便是艺术与审美、艺术作品与审美对象是不是一回事。

如上所述，无论是历史古迹还是现代什物，无论是教堂、塑像还是画幅、家具，艺术作品在许多时候并不是作为艺术对象(审美对象)，而是作为其他对象而存在，如作为可供居住或礼拜的房屋，一块需要搬运的有色彩的木板或纸轴(绘画)，一大卷黑白胶卷(电影)，如此等等。可见只有成为人们审美对象时，艺术作品才现实地存在着。从而，艺术作品究竟在哪里?是存在于心灵?存在于人性之中?还是存在于画布、石块、书页、乐谱之中?

从美学看，这两个问题是一个问题，即人工做作的客观物件，包括实用物件和所谓纯艺术创作(finearts)，究竟是如何成为人们的审美对象的?

用创作者的意图、博物馆的“惯例”或形式、功能的区划等等，很难说明艺术品与非艺术品的区别，很难说明作品作为现实物件与作为审美对象的不同所在。接受美学(Theaestheticsofreception)从接受者(读者、观众)的立场来历史具体地探讨作品被接受的各种条件、机缘、心理，实际是将审美心理学与艺术社会学融合在一起，这符合我们所倡导的哲学精神，我以为能较好解析这问题，也是大有前途的科学工作。

但我们却仍然只能从哲学角度来作点简单谈论。

就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的(如居住、使用)或精神的(如宗教的、伦理的、政治的)需求、内存相关联。即使是所谓纯供观赏的艺术品，如贝尔所谓的“有意味的形式”，也只是在其原有的实用功能逐渐消褪之后的遗物，而就在这似乎是纯然审美的观赏中，过去实用的遗痕也仍在底层积淀着，如欣赏书法中对字形的某种辨认，古庙或神像观赏中的某种敬畏情绪，等等。当艺术品完全失去社会功用，仅供审美观赏，成为“纯粹美”时，它们即将成为“完美”的装饰而趋向衰亡。这正是本讲下节要谈到的重要间题。艺术品如何从实用、功利的人工制作向所谓纯艺术的审美过渡，正是有关心理—情感本体的建构关键之一。

因此，何谓艺术品?只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。

当这许多物质产品，从庙堂到服饰，从戏剧到诗文，还没有成为专门的、“纯粹的”观赏对象，当它们仍然负载着各种物质的或精神的功能、需要时，如祈福求神、劝善惩恶、商业广告、人际交流……，由物质生产而得来的各种形式感受(参阅“美”讲)，即已在这些物质产品的形式中展现和扩充开，它们已经在建构那审美、心理结构，即建构上述之情感本体。只是这种建构处在从属的(从属于实用、功利)或不觉的状态下。其中最重要的正是，这种情感本体或审美心理结构从与其他结构的交会中发展、独立和分化出来。耶稣、佛菩萨经过教堂、庙宇和宗教造像，进入人们心理，使人们获得超越的形上本体力量，从而，这些建筑、造像的形式结构与所要求展示的神，便有了某种的交流和灌注。戏剧尽管是为了娱乐，宣传或“劝戒”(均实用功能)，但它的形式结构所强化了的人生命运的紧张度，却给予人们以本体的感受和生命的冲力。于是，这些原来从属于或归属于实用功能的形式结构日渐丰满和发展，而成为独立的审美对象，实用功能日渐褪色。于是，所谓纯粹的“艺术品”终于产生，教堂不再是礼拜场所，而只是旅游观赏对象;绘画不再是“成教化，助人伦”，而只是“悦心悦意”而已。但即使在这种纯粹作为审美对象的艺术作品中，日常的、实用的心理功能又仍然可以与审美并存和交错，崇奉上帝的感情可以与观赏哥特教堂仰望上方的审美感受同时并存而且互相渗透;热情沸腾的战斗意志和博厚仁爱的宽广心怀可以与贝多芬第九交响乐同时并存而且互渗;这有如舒适合用的住房、家具、衣服可以与悦目赏心并存互渗一样。即使贝尔那不食人间烟火的“有意味的形式”，那高级精神贵族式的独特的“审美感情”，不也最终仍然指向了神秘的宗教体验么?

可见，实在没有所谓纯粹的艺术，只有或多或少地渗透人世情感内容的艺术。区别只在于这“或多或少”和这种渗透的结构方式，即上讲中多次提到的所谓“数学方程”。书法不同于电影，服饰不同于诗歌，作为审美对象的艺术作品，从美学看，却只有这种心理差别或我所谓“心理结构方程式”变项、比例的差异，只有它们与情感本体或审美心理结构的关系、层次的不同而已。

情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。艺术生产审美心理结构，这个结构又生产艺术。随着这种交互作用，使艺术作品日益成为独立的文化部类，使审美心理结构成为人类心理的颇为重要的形式和方面，成为某种区别于知(智力心理结构)意(意志心理结构)的情感本体。从而，艺术是什么，使只能从直接作用、影响、建构人类心理情感本体来寻求规则或来作“定义”。

也只有以此为大前提，上述以创作意图、博物馆的条例或功能、形式的区划来规定艺术与非艺术，才有一定的合理性。以创作意图(为纯观赏还是为实用)，博物馆(是否符合艺术传统的惯例)，或形式(物品以其外形式而不以其功能或功用)……等等，来说明或规范什么是艺术作品，在构建这个相对于心理情感本体的艺术本体的前提下，都可以发挥其诠释作用。例如，一件物品不是与某件悲哀、欢快的事件相联系，而只是以其形式结构的形体自身使人感到悲哀或欢快，这即是艺术品。这种形式结构所获得的独立力量或性质，不又正是上述那个由互渗交织而逐渐完成的情感本体的对应吗?即它以其形式自身作用、影响、建构心理情感，不再束缚于外在的实用的因素和功能。

所以，艺术作为各种艺术作品的总和，它不应看作只是各个个体的创作堆积，它更是一个真实性的人类心理—情感本体的历史的建造。如同物质的工具确证着人类曾经现实地生活过，并且是后代物质生活的必要前提一样;艺术品也确证人类曾经精神地生活过，而且也是后代精神生活的基础或条件。艺术遗产已经积淀在人类的心理形式中、情感形式中。艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。

然而，更具体一点说，艺术品是什么?它究竟存在在哪里呢?它有些什么基本要求或条件呢?

第一，艺术品必须有人工制作的物质载体，从创作说，艺术家必须将艺术想象中的幻想世界，确定在一定的客观物质材料上(作为绘画的画布，作为小说的手稿，作为建筑的木石……)，成为物态化的东西，也只有在这“物态化”的过程中，这个幻想世界才能在不断的现实的修改变更中真正获得实现，而成为艺术品。所谓直觉即表现(克罗齐、柯林伍德)，必须有物质媒介(鲍桑葵)，也就是这个意思。从欣赏来说，艺术如果没有物质载体，就不能诉诸人的感宫，艺术中的审美意义就无法传达给欣赏者，也无法保留给下一代。杜威、英伽登(R.Ingarden)、杜夫海纳(M.Dufrenne)等一些美学家把它们或叫“艺术产品”，或叫“审美手段”等等，都是指作为艺术承担者的物质载体，他们把它和审美对象或艺术作品作了严格区别。但首先，如果没有这种载体，艺术作品便不存在。

第二，美学家们之所以作这种严格区划，是想指明，艺术作品只现实地存在于人们的审美经验之中。在审美经验中，艺术产品才成为审美对象。因之，不管是专门为观赏创作的物品也好，或者是附着在物质(如居住)或精神(如礼拜)的实用物品之上的形式外观也好，艺术品现实存在的特征之一甲是直接诉诸或引动、唤起人们的审美感受和审美经验。既然艺术品作为审美对象只存在于当人们去欣赏它们时，那它便是一种幻想的实在，这个幻觉或幻想的实在当然不等同于那个载体(画布、铅字、木石……)的物质实在。这个幻觉的实在的状态、性质既取决于那个物质载体所客观地提供一切，也取决于欣赏者主体个人所提供的一切。这即是说，主体欣赏者的时代、社会、阶级民族、文化背景以及个人的性格、气质、教养、经历，以及原来拥有的审美经验和审美理想等等，都有很大的作用。人们反复引用过马克思讲非音乐的耳的那段名言，说明只有进入你的审美范围之内才成为艺术作品。古代人不能欣赏青铜饕餮，认为它们是妖异;如同今天贫困的人无心去观赏歌剧一样。同一“艺术产品”(“审美手段”)，对不同时代、社会的人，或同一时代、社会的不同的个体，是否能成为艺术作品(审美对象)或成为什么样的艺术作品，取决于人们的各种复杂的主观条件和状况。

如果说，物质载体(“艺术产品”、“审美手段”)是必要条件，那么，主题素养(审美经验)便是在某种限定意义上的充分条件。而艺术作品作为审美对象，便是这二者的统一交会。这是另一种主客观统一，是朱光潜所强调的主客观统一，它可以说明艺术的本质特征，但不是美的根源、本质。这在“‘美”讲中已经仔细讨论过了。

那么，这对“艺术美”又如何呢?

“艺术美”的“客观社会性”从而便具有另一种含义。这种客观性不仅指艺术作品必须有物质载体，这物质载体总是客观物质的存在。而且更指这主体素养所结合物质载体所构成的艺术作品，并不只是停留于个体创作或欣赏时的审美对象，即是说，艺术作品又不止是审美经验而已，它既已是一种物态化的现实存在，尽管其幻相世界必须实现在各个不同的审美经验之中，但其共同可接受性，亦即诸审美经验的总和概括，却在构造人类心理的情感本体中取得了相对独立于各个个体的审美经验的本体性质，它获有了这种积淀的客观性质。这是人类共同的心理情感本体的物态化。这种客观性质当然更是社会的产物和遗存。

所以，从必要条件(客)和充分条件(主)两个方面看，艺术美具有本体性、具有客观社会性。这一客观社会性不同于美的本质的客观社会性，这也就是工具本体与情感本体之不同所在。

从必要与充分两方面条件看，艺术或艺术作品的定义必然是开放性的;并无一定的成规可以笼罩，不但物质载体可以日新月异，无所不可;而且主体需求、感受更是这样。即使是要求公认的普遍性的原则，也服从于一定社会、时代的人们的各种主客观方面的情况。接受美学和博物馆理论在此都有一定的道理。因之，何谓艺术，何谓艺术品，也就没有必要去追寻一个永恒不变、确定不移的定义或规定了。

艺术如此，从美学谈论艺术，其途径亦然。莫卡罗夫斯基(J.Mukayovsky)说，“艺术品是在它的内部结构中，在它与现实和社会的关系中，在它与创造者与接受者的关系中，以符号形式呈现出来的”。这把艺术品放在它与社会的外部的现实关系、与创造观赏的内部心理关系和它自身结构的关系三重结构中来研究考索，是一种相当完整的方法或途径。因之，把艺术看作多元因素的现象，可以把它作为读者、作者、环境各种成分或因素的相互制约的有机整体来研究考察，也可以对作品各形式因素(音韵、节奏、文字、形象……)作精密的结构分析，而通过各种艺术现象(史的、个别作品的、艺术家的、风格的、趣味观念的……)的分析考察，无疑将发现出许多其体的审美和艺术的规律:关于艺术的起,,趣味的演变、风格的传递和革新、艺术与社会的关系……等等，现在己经有了不少重要的理论和材料。随着实证学科的发达，它们也将日益科学化、形式化、精确化，并将分化为一些新的学科。审美心理学和艺术社会学还将分出许多枝干。这在我们第一讲“美学”中，已经讲过了。

在我们这里(中国大陆)经常碰到的一个问题是，美学与艺术概论或文艺学有否区分或如何区分?属于审美领域里的艺术社会学，无论是艺术理论、艺术史或艺术批评，如何能有自己的特色，它们如何能与一般的艺术学相区别?而上文提到的那些艺术理论或批评论著也经常只是在某一个方面或某种程度上属于或涉及美学范围，具有美学性质。那么作为自觉的美学组成方面、部分或内容的艺术社会学，它的特点是怎样的呢?

从自然的人化、建立新感性的心理情感本体的哲学美学看，这个特点便在围绕或通过审美经验这个中心来展开自己的研究或论述。它不是外在地去描述或规定艺术，例如去一般地研究艺术与生活、艺术与政治、艺术的主题、题材、体裁、技巧……等等，而是要将它们(艺术)作为审美对象来提出、来研究一系列根本问题，即将艺术品、艺术史和艺术批评作为审美对象的存在、历史和鉴赏来对待和研究。这样，就与前述审美心理学的研究密切相关，甚至渗透合流，艺术品真正作为审美对象的存在只有当人去欣赏它们时，它是一种幻想世界的实在。前面已讲，佛殿、菩萨本都是供人奉献膜拜的场所、对象，它们什么时候在什么条件下和为什么会成为人们欣赏、品味的审美对象(艺术品)?美只对心灵才开放，艺术品作为审美对象既是一定时代社会的产儿，又是这样一种人类心理结构的对应品，对作为审美对象的艺术品的研究，不止是对物态化了的一定时代社会的心灵结构的研究，亦即对人类心理—情感本体的探究吗?因之艺术社会学也完全可以是某种形态的人类审美意识的存在、变化或发展的研究。审美对象如果这样地成为艺术社会学的主要课题，这就不同于一般的艺术学或文艺概论了。也就是说，特定的审美对象既然与特定的心理状态相关，从而，研究某种艺术品、某种艺术潮流、趣味、观念在何种社会时代条件出现、流行和衰落;研究作为审美对象，即与人们审美经验、审美理想攸关的艺术品的各个方面，或者说，不离开审美经验而是从审美经验出发或以之为中心来研究、对待、探索现时代的艺术作品(文艺批评)或古代的艺术作品(艺术史)，从中建立起关于艺术的审美原则(艺术理论、文艺学)，这就属于美学领域内的艺术社会学的部分了。“接受美学”也许与此相当。丹纳(Taine)的《艺术哲学》便太外在，因为它只讲了艺术品与外在环境(种族、环境、气候)的关系。而就美学说，更重要的是艺术与人们特定的审美态度、审美感受、审美理想与心理结构的关系，亦即与上讲讲的构成审美经验的那几种心理功能或要素的关系。艺术品正是这几种功能或要素所构成的审美意识的物态化和凝冻化。在这个外化了的物质形态——艺术作品以及艺术潮流、倾向中，可以看见一部触摸得到的人们内在魂灵的心理学。艺术正是这种魂灵、心理的光彩夺目的镜子。审美对象的历史正是审美心理结构的历史，是人类自己建立起来的心理—情感本体而世代相承的文化历史。同一作品同一对象在不同时代社会的不同遭遇，折射出不同社会时代不同人们的不同心灵。这些心灵尽管一方面归根到底仍然是特定的社会经济、政治、文化所决定和规范;但另方面，而且从美学看是更为重要的方面，即它们又悠久流传，至今仍在。词所以大行于五代北宋，正如小说戏曲高潮在明中叶，诗在唐代极盛一样，它们都是时代的产儿，展示的是特定社会时代下人们心灵的物态化的同形结构。但更重要的是，唐诗宋词仍然万口传诵，并不渐灭。理性的、浪漫的、感伤的……各种艺术倾向和潮流的出现与更替，是人们审美心理中各种不同要素的不同凸出和不同比例，更重要的是它们的不断沿承，展示了人类心理—情感本体的不断充实、更新、扩展和成长的历史。正是它们不断构成着和构成了这个日益强大的情感本体世界、，从这个方面或角度去研究作为物态化的审美经验的艺术，比起直接研究心理学，便具有更为丰满多样的历史具体性，这种艺术社会学的崭新研究，也可以给整个心理学以重要的推动和刺激。这种艺术社会学与审美心理学的融合统一，恰好是马克思讲的人的心理以及五官是“世界历史的产物”亦即自然的人化这一哲学命题所提示的具体科学途径。从而，美的哲学与审美心理学和艺术社会学的基本原则将是一个“统一整体”。从哲学到心理学到艺术学，从美的本质到审美经验到审美对象，我们这个论述过程，也企图反映出从抽象到具体、从简单到复杂即美和审美的逻辑和历史的总体行程。它企图展示美的本质与人的本质相关连、艺术本体与情感本体相关连，亦即将美的根源与工具本体、艺术作品与心理(情感)本体连系起来。从这个角度，本讲将艺术作品简单分为三个层面来粗略地谈点意见。所谓三层面即艺术作品的形式层、形象层和意味层。形式层与形象层大体相当于美感讲中的感知与情欲。当然这三个层面并不能截然划开，它们三者经常处在同一个审美对象中，彼此渗透交融和反复重叠，并且还有种种交错复杂情况。例如文学作品诉诸感知的形式层就极模糊，一部小说是以白纸、铅字、油墨气味呈现给感知的，因此，对它的所谓感知主要包含在表象(想象)里。有的艺术不一定有蕴涵明确情欲的形象，如某些(不是所有)装饰艺术。至于意味层，更不能独立存在，它就存在在形式感知层和形象情欲层里面而又超越它们。

从三个层面可以看出，它们不过是将前述美和美感两讲中关于“自然的人化”(感官的人化、情欲的人化)的理论，在艺术中加以重复展开而已。

第二节形式层与原始积淀

我们讲的不是艺术社会学或艺术史哲学，不准备具体讨论艺术起源诸问题。但对艺术起源和艺术本性的一个有关问题——“究竟艺术在先还是美感在先?”却必须有哲学的回答。

这是个长久争讼未决的问题，有人从洞穴壁画证明艺术在先，有人从石器纹饰等，认为美感(审美)在先。

我们采取后一立场，虽然不以器物纹饰(提篮纹、编织纹)立论。关于这问题曾有过一些误解。拙著《美的历程》第一章中，引用了一些图片，说明几何纹线是由鱼、鸟、蛙等具体的动物形象演变而来的，是由写实变成抽象线条的。我现在还坚持这个观点。但由此有人认为我主张所有的线条都是从具体的写实的东西变来的，这就不对了，我没有这个意思。恰恰相反，我认为最早的审美感受并不是什么对具体“艺术”作品的感受，而是对形式规律的把握、对自然秩序的感受。原始陶器的某些(不是一切)抽象纹饰确是有它的原始巫术、宗教的内容的，是由具体写实的动物形象变化来的。但是，纹饰为什么以某种形式的线条构成或流转为主要旋律?为什么从具体的动物形象变成抽象线条的时候，是这样变，而不是那样变?为什么不乱变一气而遵循一定的秩序规则(如反复、重叠、对称、均衡等等)而成为美呢?这些美的秩序、规则从何而来呢?如讲美的根源时所强调指出，这是因为原始人类在生产活动中对自然秩序、形式规律已经有某种感受、熟悉和掌握的缘故。它所以在变化中要朝着某种方向，遵循某种规律，就因为原始积淀在起作用。

什么叫“原始积淀”?原始积淀，是一种最基本的积淀，主要是从生产活动过程中获得。也就是在创立美的过程中获得。这在“美”讲中已经说明，即由于原始人在漫长的劳动过程生产过程中，对自然的秩序、规律，如节奏、次序、韵律等等掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形式和审美感受。也就是说，通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式(秩序、规律)，本是外界拥有的，但却是通过人主动把握、“抽离”作用于物质对象，才具有本体的意义的。虽然原始人群的集体不大，活动范围狭隘，但他(她)们之所以不同于动物的群体，正在这种群体是在使用、制造工具的劳动生产过程中建立起来的“社会”关系。只有在这种社会性的劳动生产中才能创建美的形式。而和这种客观的美的形式相对应的主观情感、感知，就是最早的美感。如“美感”讲中所已说明，它们也是积淀的产物:即人类在原始的劳动生产中，逐渐对节奏、韵律、对称、均衡、间隔、重叠、单复、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一、升降等等自然规律性和秩序性的掌握、熟悉和运用，在创立美的活动的同时，也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应，动物也有同构对应。但人类的同构对应又由于主要是在长期劳动活动中所获得和发展的，其性质、范围和内容便大不一样，在生物生理的基础上，具有了社会性。这种在直接的生产实践的活动基础上产生的同构对应，也就是“原始积淀”。

在最原始的生产中，从人类利用最简单的工具——如石器、弓箭等等开始，在这种创造、使用工具的合规律性的活动中，逐渐形成了人对自然秩序的一种领悟、想象、理解、感受和感情。而当在改造客观世界中达到自己的目的，合规律性与合目的性在感性结构(劳动活动本身)中得到统一时。就产生情感愉快，这便是最早的美感。其中虽已包含着朦胧的理解、想象和意向，但它首先却表现为一种感知状态，表现为感觉、知觉，它可说是使人类精神世界的史前史，这即是“原始积淀”。可见，在这种原始的积淀中，已在开始形成审美的心理结构，即人们在原始生产实践的主体能动活动中感到了自己的心意感知与外在自然(不是具体的自然对象，而是自然界的普遍形式规律)的合一，产生审美偷快。由此应得出一个结论——审美先于艺术。

最早的美感并不在艺术，但后代以及现在的生产活动和原始时期已有很大的不同，那么后代以及现代人的审美是否还包含着“原始积淀”?我们现在对自然规律的掌握，已经远远超过几千年几万年以前的水平，不像以前那么简单了，我们的“艺术”与生产劳动的关系也已经不是那么简单直接了，但是，里面还有一些基本的东西，如艺术作品中的时空感、节奏感等等，便仍然有这个从社会生产实践和生活实践中吸取、集中和积累的“原始积淀”问题。

例如，人类在实践活动中所获得的时空感是与动物不同的。尽管动物也可以有某种定向反映之类的时空感觉，但这只是动物感官的生理反映，与人的时空感知或观念有本质的不同。人类的时空感或观念是实践的成果，是在历史性的社会关系制约下，由使用工具、制造工具而开创的主动改造环境的基本活动所要求、所规定而积淀形成的。它们超出了仅仅是感官反映的感觉性质，而成为某种客观社会性的原始积淀，并随历史而演变。例如，在远古，原始人的时空感如孩童般地混杂不清，“绵延”一片，随着社会的进步，才开始有了初步的区分形式，但人们的时空观也还经常与现实生活中的某些特殊事物、特定内容纠缠在一起，例如时间就是季节或节令，空间就是方位(东、西、南、北)，还没有比较抽象的普遍的形式。农业社会、工业社会以及未来的信息社会，人们的时空感知各不相同，从而对艺术内容和形式。例如节奏感，便有很大影响。大家都熟悉，农业社会的艺术节奏与今天有很大不同。可见，不是动物性的个体感知，而是社会性的群体实践的间接反映，才是人类时空感知和其他感知的真正特性。它们构成了某种原始积淀，突出地呈现在艺术作品的感知层中。

为什么不同时代不同民族有不同的工艺品和建筑物?为什么古代的工艺造型、纹样是那样的繁细复杂，而现代的却那么简洁明快?这难道与过去农业小生产和今天的工业化大生产、生活、工作的节奏没有关系?为什么当代电影的快节奏、意识流以及远阔的现实时空感和心理时空感，使你感到带劲?因为这种时空感和节奏感反映了一个航天坛行的宇宙时代的来临，它有强烈的现时代感。这些便是属于艺术形式感知层中的原始积淀问题，即主要是呈现在艺术外形式中的时代、社会的感知积淀。

但艺术作品的形式层不止是原始积淀，尽管原始积淀是其中极为重要的方面、内容和因素。如美感讲中所指出，作为艺术作品的物质形式的材料本身，它们的质料、体积、重量、颜色、声音、硬度、光滑度……等等，与主体的心理结构的关系，也构成艺术作品诉诸感知的形式层的重要问题。就从最单纯最基本的质料讲，同一雕像，采用黝黑粗糙的青铜还是采用洁白光滑的大理石，便给人或强劲或优雅的不同感受。假如维纳斯塑像是青铜的，巴尔扎克塑像是大理石的，给我们的感知将是什么样呢?肯定不是现在的艺术效果。国画是用绢还是用纸，照片是用黑白拍还是用彩色拍，不同物质材料作为作品外形式，直接所诉诸人们的感知，其中大有讲究。

艺术品的体积也很重要，西方教堂内部既空阔又高耸的空间，使你一进去就受到震撼。为什么佛像菩萨要做得很大很高，它们巨大的体积给你一种压迫感，觉得自己很渺小，这样才能使你体验到他们法力无边，神通广大。至于声音、重量等等，也是如此。包括在文学中，声音对审美感知便起很大作用。中国的诗词一向讲究炼字，其中便包括字的声音，如春意“闹”、“推”或“敲”等等有名例证、，以及如高音与光明、低音与黑暗等等，也都说明由艺术形式诉诸感知所造成的各种感知间、感知与情感间的复杂丰富的同构感应关系。上章已经讲到，中国诗文特别强调朗读。因为通过朗读的声音来实现形式诉诸感知的节奏感、速度感、韵律感。五律之凝重，七律之流动，绝句的快速，古风的浩荡，骈文的对称，散体的舒畅……，韩愈文章的阳刚雄健，欧阳修文章的阴柔温厚，王安石文章的峻险廉悍，苏东坡文章的吞吐汪洋，……等等，便都是这个诉诸人们感知的艺术的形式层。亦即是说，人们通过所谓“文气”的领会把握，以感知美的形式，这形式不是逻辑思维的认知，而只有通过感性知觉去掌握会通。通过朗一读，才能感知、领会和把握到这种种不同的艺术形式及形式美。中国书画创作在基础阶段，特别重视模仿，也正是为了直接掌握、领会和熟悉这种美的形式，即艺术的感知形式层。中国古代许多学问都讲“气”，哲学讲“气”，中医讲“气”，文艺也讲“气”。“气”是精神的还是物质的，这很难说，但它的基本特征是一种诉诸感知的生命力量。曹王说:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(《典论论文》)可见“气”包括上述韩、欧、王、苏的文气在内，都既与人的生理有关，也与物质质料和结构(诗文的字、句)有关。前者也只有通过后者才能具体实现或表现出来。这种不是来自内容而是来自形式结构的“气”(其静态则称作“势”)，亦即作品自身的构图、线条、色彩、韵律、比例、虚实(中国画中的空白，中国古文中的虚字如《醉翁亭记》著名的“也”字)等等，能直接影响人的心理，甚至比来自内容的东西更具有力量，它不需要具体的理解、想象和具体情感的中介，而直接唤起、调动人的感受、情感和力量。

艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那崭新的艺术形式层的感知世界。记得歌德说过，艺术作品的内容人人都看得见，其含义则有心人得之，而形式却对大多数人是秘密。对艺术的革新，或杰出的艺术作品的出现，便不一定是在具体内容上的突破或革新，而完全可以是形式感知层的变化。这是真正审美的突破，同时也是艺术创造。因为这种创造和突破尽管看来是纯形式(质料和结构)的，但其中却仍然可以渗透社会性，而使之非常丰富充实。阿海姆的理论强调也是这一点，即指出用感知形式所表达的内容与心理情感产生同构而具有力量。在日常生活中，合十表示诚灵、躬腰代表礼敬、头颅上抬或下垂表现高傲或谦卑，不同语言和不同文化，都可领会;艺术正在把这种“人同此心，心同此理”的结构形式发掘、创造、组织起来，使感知形式具有“意义”。可见艺术作品的感知形式层的存在、发展和变迁，正好是人的自然生理性能与社会历史性能直接在五官感知中的交融会合，它构成培育人性、塑造心灵的艺术本体世界的一个方面，尽管似乎还只是最外在的方面或层次。

照相之所以永远不能替代再现性绘画，原因之一便是人手画的线条、色彩、构图不等同于自然物，其中有人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素，能给人以远非自然形式所能给予的东西。齐白石、马蒂斯的色彩便不是古典的“随类赋彩”，并也不是自然界的色彩，而是解放了的色彩的自由形式，是人的自由形式。它不只有装饰风，而且有深刻的意味。即是说，它直接显示人，显示人的力量，从而使构图、线条、色彩、虚实、比例……本身具有艺术力量和审美意义。

因之，艺术作品的形式层，在原始积淀的基础上，向两个方向伸延，一个方面是通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然(宇宙)的节律的接近、吻合和同构，即前讲中讲到的所谓“人的自然化”，这不但表现为如中国的气功、养生术、太极拳之类，同时也呈现在艺术作品的形式层里，前面讲到的“气”以及所谓“骨”“骨力”等等，都属此范围。它们并不是自然生理的生物性的呈现，而仍然是经过长期修养锻炼(从孟子的所谓“养气”到后世的所谓“骨气”)的成果。艺术作品的形式层这个方面极力追求与宇宙节律的一致和同构，中国美学所强调的文即“道”，以及“技进乎道”、“鬼斧神工”、“虽由人作，宛自天开”等等，都是说的这一方面。这一方面完全不是自然生理的动物性的表现或宣泄，而恰恰是需要通过长期的高度的人为努力才可能达到。虽自然，实人力，人通过自己的刻苦努力，才可能去“参天地，赞化育”。中国诗文书画大量材料都在说明这一特点。

形式层另一方面的伸延则是它的时代性社会性。这种时代性社会性已不同于原始积淀，而是与原始积淀有或多或少的联系的时代。社会所造成的形式变异。这种变异当然与社会心理有关，如上讲谈“悦耳悦目”时所已指出。

例如，在“美”讲中所提到的沃林格所揭示的现代艺术的抽象形式，与当代社会生活及社会心理便密切枚关。韦列克(R.Wellek)助曾谈论各种文体与社会心理的关连。沃夫林(H.Wofflin)从形式方面揭示了文艺复兴时代和巴洛克时代的造型艺术的不同风格特征，一种是稳定的、明晰的、造型的、理智的……，一种是运动的、模糊的、如画的、感受的……。前者处于心灵欢乐的时代，后者处于心灵隔绝的时代。不同时代之所以有不同风格、不同感知的形式的艺术，由于不同时代的心理要求，这种心理要求又是跟那个时代的社会政治生活联系在一起的。在我国古代的文艺现象中，五言为何变七言，七言之后为何又有长短句(词)?诗境、词境、曲境的不同究竟在何处?为什么绘画中以青绿山水为主演化为以水墨为主?为什么工笔之外，还要有泼墨?这种种看来似乎只是外感知形式的变化，实际有其内在的心理—社会的深刻原因值得深究。例如诗词都比较强调含蓄，曲却要求酣畅痛快。宋词之所以让位于元曲，是因为在元朝统治下知识分子的地位太低下，加上温柔敦厚的儒家教义的控制削弱，于是他们的满腹牢骚满腔悲愤便能无顾忌地痛快发泄，值曲境变而为畅达。总之，社会性通过艺术形式层诉诸感知，构造着某一时代社会的心理本体，同时反过来说，这一时代社会的心理情感本体也就凝冻地呈现在艺术作品的形式感知层中，又不断流传下来，不断影响着、决定着人们的心理和感知。这就构成了艺术形式层的传统。

贡布里希的美术史研究清晰地验证了造型艺术的形式层对视知觉的历史性的构造，不但一定的形式感知与一定的历史社会相密切联系，而且后代的艺术的形式感知也总是在前代基础上的继承和延续。不同时代、社会由于社会的、宗教的、伦理的、政治的、商业的……不同原因，而产生艺术形式感知层的不同的节奏、韵律、比例、均衡……等等，同时在这种变异、不同中却又有某种延续性、继承性、沿袭性，从而，一部艺术风格史便正好是一部人类的或民族的感知心理的历史。

这部历史包含了原始积淀的基础方而，也包含了向自然伸延的宇宙同构的方面，还包含了社会具体生活以至意识形态(宗教、伦理、政治、文化……)的影响方面，这三个方面又是那样错综复杂地在交织组合，形成一幅幅极为壮观的审美图景，不断地共同地建构着这个艺术主体亦即人类心理—情感本体的物态化的客观存在。它们正是人类的心理—情感的现实的伟大见证。艺术风格史的哲学美学的意义，就在这里。

第三节形象层与艺术积淀

如果说，艺术作品的形式层与人们心理的“感知人化”相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的“情欲人化”相联系。而它的审美成果却表现为艺术积淀。

形象层与形式层或形象与形式，其区分是相对而含混的。大体来说，所谓形象或形象层，一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号(十字架、卍等)图景等可以以语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容。各种所谓模拟论、反映论的美学，从亚里士多德到卢卡奇，也大都以此类艺术作品，亦即艺术作品的形象层为基础或依据。

有如上节所谈，审美不等于艺术且先于艺术，那么，艺术又如何源起或起源于何处呢?我们同意艺术起源于巫术，是从巫术中分化出来的观点。艺术作品的形象层充分证明着这一点。

艺术不等于审美，审美没有实用目的，不是故意追求的结果，是从生产劳动等实践活动中自然而然得到的。艺术不然，它有很明确的实用的功利的目的。它本源起于远古先民的巫术礼仪活动，西方如此，中国亦然。审美起于劳动，艺术起于巫术，二者并不同源。

巫术对原始人来说，是非常重要的、独一无二的“上层建筑”，原始人类没有它就难以生存。巫术(礼仪)通过原始歌舞即图腾活动，一方面模拟各种生产活动，把生产活动中分散的东西集中起来，在操练、演习、回忆的过程中，锻炼培养原始人的生产技能，另方面又使群体得到了协同、合作的锻炼、演习:在巫术的活动中包含着科学的成份、宗教的成份和艺术的成份，在当时起着把人群团结起来，组织起来，巩固起来并延续下去的作用，它的社会意义是多方面的。

中国最早的音乐、舞蹈、诗歌都是从巫术中产生出来的，他们都围绕着祭神。为什么很久很久之后乃至今天，某些少数民族的酋长、巫师口中念念有词地讲述他们部族的历史?这就是因为只有通过巫术、礼仪、神话、史诗、传奇，才能组织群体，动员群众，并把经验保持和流传下来。所以卢卡奇说艺术是人类的一种记忆，是人类的自我意识，我认为是深刻的。艺术不是为审美而出现或创造的。

但是，就在这种原始的巫术礼仪中，由于把原始积淀中分散零乱的感受，加以集中运用，构成了巫术礼仪的感性形式的方面。如原始舞蹈把狩猎过程模仿得很简练，用现代的语言来说，也就是加以典型化，赋予它以“艺术形式”，这样就使人们的审美心理的成长变得集中和自觉了。因此虽然艺术不等于审美，但审美能力在这种活动中却得到更加集中和远为迅速的发展。巫术后来一分为三，反映认识客观事物的方面分化发展为科学，强制、动员、组织群体活动的方面分化发展为宗教、政治体制和道德规范，而其过程形态的形式方面则发展成为“艺术”。这个过程形态主要是对现实生活、生产的现象性的模拟活动，亦即形象。

原始巫术礼仪是很严格的。中国的《仪礼》记载有各种严格的规矩、仪式，如，死了人怎么办，用什么仪式，有什么样的繁复的规矩格式;来了客人怎么办，怎样分宾主座位，行什么礼等等，规定得十分细密严格，这其实正是原始巫术礼仪的遗迹。在巫术中很忌讳把仪式弄乱，认为任何步骤一乱，就不吉利，就要产生灾难。为什么古代巫术礼仪要求那么严格呢?因为只有这样，才能锻炼人们保持一定的秩序，为社会群体生活所必须。另方面，从内在讲，因为原始人的动物性情绪尚未“人化”，常常非常狂热、激昂、冲动、急烈，因此需要对感情的东西加以社会的理性的节制。中国古代的“礼”“乐”多并称，便是原始巫术的分化发展。“礼”管人们的行为，其中形式方面(如礼仪)便包含着艺术和审美。“乐”更是使感性的东西和理性的东西融合在一起，以完成对感情的塑造。中国古代音乐理论认为，“夫乐，乐也”，同时又认为，“乐以节乐也”。即一方面满足人的情欲快乐，另方面又节制、控制和组织它。这种最早的陶冶性情、建构人性，便是通过诗、歌、舞三位一体的原始巫术活动的“艺术形式”出现的。这形式便不只是诉诸感知的形式层，而是有着具体生活的想象内容，从而经常是诉诸情欲的形象世界，即它展现为一个有着具象内容的、由活动到静观(由诗、歌、舞到原始雕塑、洞穴壁画)的艺术世界。

不仅原始歌舞音乐是具象的(最早的音乐不能与舞蹈分开，作为巫术的舞蹈有其实用功能的具象内容和意义)，而且原始雕塑和绘画也是具象的。

一个很有意思的现象是，无论在巫术礼仪中、原始诗歌中、舞蹈中，以及在音乐中，都有一种形式重复的特征。孔子听音乐，“必使反之，而后和之”。《诗经》里的诗许多都是三复其言，一唱三叹。小孩听故事，你讲完了，他却要求再讲一遍。大人听了一造，再听就觉得没意思了，但小孩却老要求再讲，小孩愿听几遍好听的故事，而不愿听一遍乏味的故事。为什么?因为在听的过程中调动了他的各种心理功能，这里有高兴，有悲伤，有希望，有害怕……，它们谐和地配置组合起来，他觉得很满足，很愉快，所以就老叫你“再讲一遍”。童话之于今日儿童，正如神话、音乐中的重复之于古代人类。为什么神话里有那么多的重复?为什么音乐里也如此?都是因为通过反复，才能更好地塑造人的心灵、陶冶情欲，以构成和建立新感性。而这种塑造和建立，固然仍然是在建立，自理形式(物态化为艺术的格律、程式等等)，但它又跨越了感知形式的层面，日益进人与内在情感欲求相关的心理领域了。

于是，比艺术作品形式层更进一层的自然生理性能与社会历史性能的交融会合，就构成艺术作品的形象情欲层。它在文学和许多再现性艺术中，主要呈现为艺术作品的众多种类和形态的形象世界，因此，对艺术形象层的分析便不能停留在故事情节和人物性格的表面论述上，而要注意到在表面形象(人物、事件、情节、图景、典型、意境等等)下的意识和无意识的深层结构。正是在这些深层结构里，积淀着、成长着人的内在心灵，这心灵的很重要的部分即是人化了的情欲。正是它，成为人的生命力量在艺术幻相世界中的呈现。这种所谓人的生命力量，就既有动物性的本能、冲动、非理性的方面，又并不能完全等同于动物性;既有社会性的观念、理想、理性的方面，又不能完全等同于理性、社会性，而正是它们二者交融渗透，表现为希望、期待、要求、动力和生命。它们以或净化、或冲突、或平宁静美、或急剧紧张的形态，呈现在艺术的幻相世界的形象层之中，打动着人们，感染着人们，启发、激励和陶冶着人们。上讲已指出，杜威曾认为艺术或美感不过是人们日常生活经验的高度完善而已，并无特殊之处。注重日常生活经验与审美经验的密切关系，指出在日常生活经验中不仅可以达到而且普遍存在审美，这是很有道理的。它符合艺术日益群众化、艺术日益渗入日常生活的现代特征;但是，也正由于我们日常生活的经验总是有限的、短暂的，甚至是残缺的，它们局限在一定时空范围内。于是人们便更希望从艺术的幻相世界中去得到想象的满足。人在艺术的幻相世界中常常由同情而愿意变成作品中的主人翁，自己变成了另一个人去经历生活，小孩变成了孙悟空，青年变成了林黛玉、于连、克利斯朵夫……。艺术作品中时空的倒转、变幻，都扩大了自己对生活的参与，增强了对生命和潜能、情欲和愿望的实现，当然更加强了对人生的感受和体验。甚至这对于身体的生理健康，也有重要作用。艺术的形象情欲层使人扩展了生活，加强了生命，实现了自己。

所以，尽管已经有各种高级的文艺作品，为什么人们，包括许多有高级文化教养的“精神贵族”，仍然一直愿意看武侠小说、神怪小说、侦探小说、惊险小说?尽管可以看完就忘，却仍然不被淘汰，而且有增无减?这种商业文化效益已成为社会生活中和“艺术”作品中的不可忽视的部分。这就是因为这些惊险、武侠、神怪小说中的侠客飞岩走壁，神仙的腾云驾雾，妖怪的成精变人，是在现实生活经验中看不到、感受不到的。侦探小说中谋财害命，死里逃生，在一般日常生活也是难以经历的(当然读侦探小说还有推理的知性愉快)，所以看起来挺带劲。人们生活越呆板，越单调，见闻越少，便越愿意观看这些东西。这正如战场回来的士兵宁愿欣赏轻松的喜剧;得意的阔太太和娇小姐却喜欢看艰难困苦令人掉泪的悲剧一样，都是通过艺术幻想的形象世界，表现了人们希望从自己日常经验中突破出来，扩展生命。有些艺术作品尽管审美价值不大，甚至很难说是什么“艺术”，但由于它们能满足人们的上述需要，像有些电影、小说、曲艺(如相声)等等，并没有什么重大的社会或审美的意义，但让你跟着这个幻想世界中的形象(人物的命运、故事的情节、时空的图景……)而高兴、欢乐、悲伤、紧张……，它们把喜怒哀乐等日常生活经验，组织得很好，有高低起伏，有张有弛，调动你的感知、情感、理解、想象各种心理功能，引人入胜，使你感到津津有味。在这个过程中，你的心灵、情欲、兴趣甚至性格就不自觉地受到了感染、活动和培育塑造。人的精神需要正如物质需要一样，是多元的多方面的，是丰富复杂和不断变化发展的，它需要各种文化养料来满足它、喂养它、培植它。各种不同性质、不同类型、不同层次、不同等级的文艺作品，通过其各种不同的形象层，起着这个作用。

艺术作品的形象层世界既是如此一个千变万化、无奇不有、五彩缤纷、琳琅满目、具有不同层次不同等级的幻相世界，那当然不是这样一篇短短的演讲所能讲明白的。下面，便只准备提出在各个不同层次不同等级不同类型不同性质的文艺作品形象层中经常共同呈现出来的幻象，也就是人们常说的所谓“永恒主题”来讨论一下。所谓永恒主题，如果按弗洛伊德晚年的生本能与死本能的观点，可以粗略地分为爱(性爱、母爱)与死(战斗、死亡)两大方面。这两者当然也是经常联系、渗透或转换着，而其共同特征却正是它们一方面具有极其强大的原始本能的非理性和动物性因素、成分和性质，另方面又由于社会性和理性的渗人和积淀面表现为丰富复杂的人生。

的确，古往今来，中西欧亚，千万种文艺、千万个文艺作品都围绕着性爱、母爱、战争、死亡这些主题旋转。从单纯的民歌和民间故事，到高级的上层贵族的艺术作品，从绘画、雕塑、音乐、舞蹈到诗歌、文学、戏剧、电影，几乎到处可见这些主题，其中又特别是性爱主题。为什么?很清楚，只要是有血有肉的感性生命的存在，他(她)就有性的本能欲求，正如他(她)有吃饱肚皮的食的欲求一样。他就要满足这个情欲，不仅在现实的生活中，而且在艺术的幻想中。但是又由于人不仅是感性本能的生命，同时又受制于社会性的理性存在，问题便变得十分复杂了。正如对食的动物性的需要，表现在文艺上，不仅是“饥者歌其食”，而且也是“劳者歌其事”，不仅是《绿化树》里的饥饿的描写，而且是《暴风骤雨》中阶级斗争的残酷。性爱也是这样，它不仅仅只是满足个体本能欲求的需要，而且又是繁殖种族、维系社会存在发展的手段，所以文明史上就有各种婚姻形态、制度和禁忌、规范。表现在文艺上，例如对性器官的歌颂、膜拜，从远古起，便具有社会种族的甚至具有神圣性的观念含义。从仰韶彩陶，到《诗经》，直到近代，均以鱼来祝福种族繁殖的崇拜、喜爱，也如此。从一开始的人类的艺术世界中，动物本能性的情欲便渗入交织着种族(社会集体)的观念符号内容，个体行为(如性行为)同时有其群体的价值、作用和意义。艺术作品本是为群体的需要而创作而存在的，但它必须通过与个体情欲有关的方面交织积淀在一起而呈现出来，因为只有这样，才能真正影响个体的身心，才能组织个体于群体中。以后，随着社会性、理性、观念意识的巨大渗透，性爱甚至能升华为一种纯精神的爱恋。好些伟大的文艺作品即使很少有性的直接描写，却仍然是爱情文学的顶峰，如许多抒情诗篇，如《安娜·卡列尼娜》，如贾宝玉与林黛玉、罗密欧与朱丽叶……等等。但不管如何“干净”，其实在的基础又仍然是异性相吸。离开了动物性原始本能，也就没有爱。正如离开了食的本能欲求，也就不会有阶级冲突、革命战争一样，尽管后者已经是完全升华了的形式，似乎与前者无关了。

刘再复有一篇文章，对司汤达的《红与黑》中的性爱作了如下分析:

在于连对瑞那夫人的征服中，既有真实的爱，这种爱在他的潜意识层中滚荡着，也有虚伪的爱，这就是他只不过通过对瑞那夫人的占有来达到虚荣的满足和对社会的报复。而瑞那夫人的人性深处也是充满爱的欢乐和爱的痛苦的搏斗，她要爱，但又对这种爱的代价感到恐惧，她心中有一种力量要推开爱，而另一种力量又逼使她紧紧施回这种爱，当于连第一次占有了瑞那夫人的那个夜晚，于连走向瑞那夫人的房间时是比走向死亡还要痛苦的，而瑞那夫人呢?她看见于连像鬼魂似的出现的那一忽儿，心中起了死的恐怖，但是这种忧惧，不久为最残酷的痛苦所蒙蔽了。于连的哭泣与绝望，都使她心碎。甚至于，当她什么要求也不再拒绝的时候，她真实的愤怒，使她用强力将于连推开得很远，但是顷刻间，她又自动地投入了他的怀抱里了。在他们一切的行为里，自然得很，丝毫没有固定的计划。她觉得自己该受到诅咒，罪无可赦，她努力逃避地狱里可怕的光景，为了这个，她对于连表示出最温柔最热烈的爱抚。当于连回到自己的房间后，瑞那夫人的内心的拼搏仍未停止;“她心里的欢乐，还没有减退，虽然她在痛苦，虽然她心中的矛盾和懊悔已经把她的心撕得粉碎。”在这些描写中，我们看到瑞那夫人把本来隐藏得很深的情感世界是这样惊心动魄地展现在我们的面前，这里有爱的欲求与对爱的恐怖的对抗，有爱的幸福感与爱的罪恶交织，有极度欢乐与极度痛苦的碰击，有天堂与地狱的双重呼唤。在这个高贵的女人的人性的世界中，道德的力量是这么强大，这种力可以“将于连推得很远”，但打破道德锁链的力量也这么强大，顷刻间又把她拉向爱的深渊，“她又自动地投入了他的怀抱了”。这天夜晚之后，她的搏斗又一波高向一波，“撕裂她的灵魂的冲突挣扎，变得格外可怕了”。而于连呢?他的整个内心搏斗过程我们无法重述，不过司汤达也这样告诉我们:“于连的心里，一向是为怀疑和骄傲两种观念痛苦着，他正需要一种自我牺牲的爱情，可是在这样伟大的、无疑的、每时每刻都会有新的牺牲的面前，却使他的这两种观念不能撑持下去了，他敬爱德·瑞那夫人，‘她枉自尊贵!我是工人的儿子?但是，她爱我……我在她的身旁，不是一个兼任情人的仆人’，一旦这恐惧离开他的心里之后，他便坠入疯狂的恋爱里和爱情的剧烈的震撼里。”在于连的人性深处，一方面并没有真正的爱，因为在他对瑞那夫人的情欲中带着功利的打算，带着一个贫穷工人儿子对贵族等级的报复，带着不可告人的目的，另一方面，他又有爱，甚至有敬爱，他觉得自己真实地热烈地爱着，是个真实的情人，不是兼任情人的仆人，此时，他的功利打算又离开了他，在他们的热恋中只刺下纯粹的疯狂的爱了。人的内心世界就是这样充满着矛盾，充满着各种可能性，但正是这样，在文学艺术中，人性才表现出它美的魅力。……

爱，既有生物性，又有社会性;既不合理性，又合理性，既有自表扩张，又有自我克服;既有自我满足，又有自我战胜。在爱里，常常展开着灵与肉、善与恶、理性与疯狂、理想与现实、失望与希望、利己与利他、欢乐与痛苦、仁慈与残忍的搏斗。人处于爱的面前，有时是主人，能够支配自己的情感和命运，有时则是奴隶，表现出理智和意志的力量完全被情感所摆布，只能在爱面前呻吟与歌泣，因此，在爱面前，人有时显得崇高，有时显得卑下，有时变得很美，有时变得很丑。因为爱情带有无限的可能性，总是波澜起伏，极不确立，找不到爱的“恒定状态”，因此，文学才有审美创造的广阔空间。

司汤达的描写是真实可信的，在这里，爱有动物的情欲面，又有社会的观念面，有这两个方面的斗争、冲突、痛苦，表现为所谓“道德”与情欲的对立，又有这两方面的统一和欢乐;而且，就是情欲面这一层也有社会观念(如于连对德·瑞那夫人的占有欲和报复的观念)，……这样，就把一个在生物界本来是相当简单的性交配行为，赋予了非常复杂的社会性的特定内容，动物性的原始本能在人的身上便可以达到这么丰富、复杂、细致、深刻的高度。这就正是人性展现和培育，人生的实现和追寻。我仍然坚持，人性既不是绝对的感性(动物性)，也不是绝对的理性(神性)，而是感性与理性、自然性与社会性的统一。所以我一直反对两种倾向，一方面反对纵欲主义，把人性归结为动物性，把描写性行为当作人性的发现或解放(不排斥在特定历史条件这种描写可以起人性解放作用);另方面反对禁欲主义，把人性归结为神性，像文化大革命“样板戏”中的女英雄不是“贞洁”的寡妇便是永不动心的铁姑娘。与前述的永恒主题恰好相反，这样的文艺作品违背人性，不利于心灵的陶冶和塑造。历史告诉我们，与极端禁欲主义并行的，必然是极端的纵欲主义。与宋明理学的道学家并行的，是《肉蒲团》之类的性文学的发达，与基督教苦行僧同在的是《十日谈》里的神父。中外古今，如出一辙。

关于母爱的永恒主题也如此，这里就不讲了。关于生死主题，也不多讲了。简单说来，生本能除了性本能外，还有自我保存的本能，等等。为什么老人喜欢小孩?为什么安娜失去沃隆斯基，林黛玉失去贾宝玉，就必然会死，人们很同情而且还赞赏;但学少年维特的自杀的人却比情杀案要少得多?为什么男人一般爱看武打电影，女人一般喜欢言情小说;男孩喜欢玩刀弄枪、作战争游戏，女孩却喜欢洋娃娃、“过家家”;女性的失去感和“我能生”，男人的占有欲和卫群任务，……，所有这些似乎是“上帝”给动物族类本能的深刻安排，却又是人类社会生存发展的必然“使命”。这里面就有深刻的哲学和美学问题。

总之，人生活在一个语言的世界里，生活在一个物质生产和人际交流的世界里，生活在一个思想意识的世界里，所有这些世界都是公共的、群体的、社会的，那么个体究竟在哪里?真正的自我究竟是什么?人怎么能够一直作为工具或在工具支配之下(不管是物质工具还是符号〔语言〕工具)而生存而生活呢?

于是回到了动物性，回到了那真实的情欲和生命，因为只有这些才是一次性的“我”的存在的实体所在。

但动物性的生存实体只是动物，而不是人，也不是诗。那么人和诗如何存在呢?

于是又回到上面讲的那个统一。动物性与社会性的统一，即自然的人化，建立新感性等等。关键在于这统一、这人化、这感性只有在和只能在个体生存中来实现或呈现，它才不等同于、不回归于公共的普遍的逻辑世界、语言世界、工具世界，它才不失去“我”。而这，便只有艺术世界才可能担任，只有艺术才能陶冶情性、塑造心灵;普遍性的逻辑语言不能替代动物性的实体血肉，不能替代生命、情欲、那生本能与死本能、那性爱和母爱。

从艺术作品的形式层可以测量、探究“感官人化”的尺度，从艺术作品的形象层也可以探测“情欲人化”的尺度。

男孩由以前弄棒使刀到今天玩手枪弄火箭，其生物性的本能情欲随时代社会的变化发展，采取了不同的形态样式，并且变得愈来愈细致和精巧了。死也是这样。动物就害怕死，牛羊面临宰割时也要哀号，这是一种为求保存个体的生物性的恐惧;人作为感性生命，当然也有这种恐惧，得知身患绝症必会产生这种恐惧，“死生亦大矣，岂不痛哉”，“自古艰难惟一死，伤心岂独息夫人”。但又有临危不惧的好汉，枪林弹雨中的英雄，置生死于度外的志士仁人，“存吾顺事，殁吾宁也”的道学先生，社会性可以战胜、克服、压倒生物性。而人性便正是在这两方面剧烈冲突对立又相互取得和谐中，得到丰富和发展。艺术的幻相世界里呈现出的这种冲突或统一，就正是对人性的培育和熏陶。例如现代存在主义通过把个体感性存在的一次性特征的突出，亦即对死亡的突出，使人的生的精神反而变得更加深沉、执着和强烈。同样，现代的心理现实主义和心理时空的突出，也显示了个体作为主体的重要地位。本来，人只能活一次，所以每个人都是重要的。千万个个体都应该取得自己的主体地位，不再是英雄主宰世界、帝王统治群氓、人只是盲目的工具和机器。每个人都应该把握自己每时每刻的此在，去主动地选择、决定、行动和创造。并且，人要活着，就得奋斗，海明威(E.Hemingway)的《老人与海》之所以扣人心弦，也正表现了生的力量，即使是孤独的生、寂寞的死。所以不必要害怕死亡、悲剧的结尾……，许多东西毁灭了，人物、事件消失了，没有时间了，但实际却在人们心里活着、延续着，占据了人的心理时间。尼采论悲剧时曾认为，宇宙的可怕的毁灭性进程导致悲剧，但悲剧感正在于生命之不可摧毁。悲剧实际是最深刻最强大的生的颂歌。从原始时代起，对死亡、葬礼的活动和悲歌便是将动物性的死亡恐惧予以人化，它用一定的节奏、韵律、活动等形态，将这种本能情绪转化为、塑造为人的深沉的悲哀情感，实际丰富了生命，提高了生命。对性爱、亲子爱(母爱)等等，也如此。动物性的本能情欲、冲动、力量转化为、塑造为人的强大的生命力量。这生命力量并非理性的抽象、逻辑的语言，而正是出现在、展开在个体血肉之躯及其活动之中的心理情感本体。也正因为此，艺术和审美才不属于认识论和伦理学，它不是理知所能替代、理解和说明，它有其非观念所能限定界说、非道德所能规范约束的自由天地。这个自由天地恰好导源于生命深处，是与人的生命力量紧相联系着的。

这就是对艺术作品的形象层应作具体历史的深人探求的同题。

因之，艺术形象层所呈现所陶冶的，是更为内在一层的人性结构。它既是情欲(动物性、原始本能)与观念(社会性、理性意识)的交错渗透，如前讲所说，美学便应该从已经物态化了的艺术世界中去探索其复杂的性质、功能和型态。动物性的原始本能千万年来都一样，但艺术作品却如此纷繁复杂千变万化，莎士比亚再好，今天和明日都需要新的作品。这就说明动物性和社会性这两者之中，谁是更重要的方面。马克思说，同是饥饿，但用刀叉和用手来解决的饥饿，却是不同的饥饿。其实，性爱的问题也是这样。这才是历史具体的人性。

所谓动物性的本能、情欲，当然涉及无意识问题。在艺术作品的形象层中，它经常呈现为无意识(普遍)与有意识(特殊)之间的极为错综复杂的关系，无论是创作或欣赏，都如此。例如，形象的变形、重叠、浓缩等等，便有如(当然并不相同)做梦，梦中的人，像是这个人，又像是那个人，重叠在一起，有时多种多样的形象又变成了一个东西，或一个东西同时又成为另外一些东西，它们往往不符合现实生活的逻辑和日常理智的考虑，不遵守形式逻辑的思维同一律(A是A)。这种创作中违反日常逻辑的非自觉性便是我讲“形象思维”时说的“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行”。既然承认情感常常推动想象，情感中就有无意识的欲念因素，例如某种不可言说的冲动，这也就包含在“个性化”之中。所以，艺术作品的形象层的幻想世界经常具有多样性、朦胧性、宽泛性、非确定性、不可解说性，是这个又是那个，是A又不是A等等，它“大”于一般的逻辑思维，包含着无意识和非自觉性。这种创作和欣赏状态，如同感知形式层一样，常常不可传授。只有经过自己亲身活动去积累，才能够真正感受到、体会到它的存在。

形象层的情欲与观念的交织可以有许多不同性质、形态和种类。即使艺术中观念性极突出的象征符号(如十字架、曼陀罗、松梅竹菊“四君子”以及《格尔尼卡》中的受难的马、残暴的牛等等)，其中既有触及有意识层的理性反应(如上述的“四君子”)，也仍有触及无意识底层(如曼陀罗)的原始反应的不同形态和种类。后者所包含的情欲面与前者大不相同，而更为重要。但正如讲“悦心悦意”所已提到，审美和艺术又绝不止于满足动物性的本能、情欲，在这基础上还可以有许多与本能、情欲距离很远甚至完全无关的心意快乐，正如人们欣赏自然风景不一定要与性欲相联系在一起，创作和欣赏许多艺术作品的形象世界，也不一定与性爱、生死、母爱等等本能情欲密切相关。这也正是丰富了的人性的表现。在自然性生理生存基础上，人类创造了远为多样、远为复杂、远为“高级”的需要、享受和满足，尽管它们最终仍然建筑在生物性的生存和生命的基础上，但又超越了原始的本能情欲或冲动。

例如，艺术形象层中有所谓“典型”。它如同科学的“构架”一样，是对现实生活的某种概括性的表现。艺术典型的审美特性，无论是复杂型的典型(如阿Q、哈姆莱特、堂·吉河德)或是单纯性的典型(如阿巴公、李连)，它们给人以“悦心悦意”的情感感染，却不一定都能完全归结为本能情欲，其中包含着认识生活的理性因素，有时还相当突出，不过始终不是知性认识罢了。

前面讲艺术作品的形式层是联系感知的原始积淀来谈。艺术形象层的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现”的行程流变。这即是我所谓的“艺术积淀”。

所谓再现到表现，就是具体的形象变而为抽象的形式，如我在《美的历程》第一章中所讲到的那些。

写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样，这也就是，由再现(模拟)到表现(抽象化)，它经历了一个不断地由内容到形式的积淀过程。虽然巫术礼仪的图腾形象逐渐简化而为纯形式的几何图样，但它的原始图腾的含义不但没有消失，反而由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，使这种含义更加强了。所以，到抽象阶段，艺术的内容并不是减少’了，而是增多了，这种纯形式的几何图案所表现的那种巫术内容不是某个具体形象所能代表或能表现得了的。现代艺术也有这种情况。现代派艺术看起来抽象，但它所要表现的内容却是一些具体的形象所不能表达的、更广阔更强而有力的东西。为什么毕加索要用支离破碎的牛头、马身、妇女、儿童等等变形东西，来表现西班牙内战中法西斯带来的痛苦与死亡，而不直接画某个具体场景、形象呢?这就是可能他认为用任何一种再现场景无法表达那深重的罪恶和艺术家的愤怒。而且具象因素有内容认知的局限性，不能表达更深层的东西。原始时期的艺术由再现(如洞穴壁画)到表现(如抽象文饰)，常常加深了神秘色彩和恐怖可怕。现代艺术也如此。正如保尔·克利(PaulKlee)所说，世界愈可怕，形式愈抽象。“美”讲中曾提到沃林格说抽象是生命否定和现实隔绝的表现。可见，由具体再现到抽象表现，它所表达内容不是简单了，减少了，而是复杂了，增多了。在抽象、简化中所表达的感情内容、想象内容、理解内容是更加复杂和深刻了。

具象艺术的形象是理知的，内容却是感性的。我们看《伊凡杀子》、《白蛇传》，只要先了解了它们是什么故事，画的人物姓甚名谁，是干什么的，他们的形体动作有什么意义，你先费一点知性功夫了解它，把画中情节认识消楚，便能欣赏。因此，它的形象、图景是理知的，但它的内容却是感性的，与日常生活距离近，很容易理解、感受和体验。有的外国人看不懂《白蛇传》，中国人看不懂《伊凡杀子》，不是因为画的内容难么理解，而是因为他们不懂得画面的故事情节，当他们掌握了故事情节，了解了形象的理知意义，内容也就一目了然，容易感受画中所表达的情感的、想象的、认识的、意向的内容。

现代艺术恰恰相反，形式是感性的，内容却是理性的。现代艺术以看不出具体意义的丑陋的、扭曲的、骚乱的形象情景和场面来强烈刺激人们，引起复杂的心理感受，当它直接诉诸人的感官时，从形式看就是这么些东西，似乎很好了解。但它所表达的内容却是理知的或超理知的，是非常复杂、难以理解的。所以有人说，自文艺复兴到印象派是感性的艺术，是创造幻相世界的艺术。现代艺术是理性的艺术，是否定和挣脱一切幻相的艺术，现代艺术要求画看不见的东西，看得见的东西还画它干什么?于是，要求超越和否定各种有限，去展示那看不见摸不着(即超越感知)的超越的“本质”、“真实”、“实体”，以证实这个荒诞、离奇、孤独一、骚乱的世界。印象派主要是光、色彩等等感性印象形象，塞尚(Cezanne)等人认为这不是事物的“本质”、“实体”，“本质”等等当然是更深一层的东西，这样就有了立体主义、抽象派等挣脱现实现象世界的现代艺术主流。现代艺术由古典规则的完整性(如形象)走向模糊、多义(包括有意无意之间)、非完整(如无形象只有气氛、情绪)，由诉诸感情的感染走向诉诸非概念的理知领会，由美走向丑。在高度异化了的丑的世界中，你画得太美，使人感到太甜，也就太假了。现代派艺术作品中，丑就是美，其中包含大量的苦、辣，似乎很不舒服，但细细的品尝后又感到很满足，成了充满创伤的现代心灵的同构对应物。抽象艺术的反抗性，传达了人要求从各种具体图景的有限世界和情感的包围、限制和压迫下脱身出来的强烈意愿和欲求，它展现出一条主体欲求的解放之虹，这就是现代艺术的由再现到表现。

从积淀和建立新感性的角度看，任何由再现到表现的艺术过程中，人的感性、人对美的感受不是变得贫乏空洞，而是愈益丰富。对同一线条的感觉，在这以前和在这以后大不相同，就如你懂了书法再来画或再来欣赏国画一样。人(人类和个体)通过这个变化而获得心灵的成长。

艺术从再现到表现是个变化，而从表现到装饰又是一个变化。前面讲过，再现艺术以具体形象反映现实，我们很容易了解它的内容。表现艺术给你以抽象，使你难以了解它的内容，只感觉到里面有意思、有意味，我借用贝尔的话称它为“有意味的形式”。也就是说，它有某种意义在里边，但又不能那么清楚地讲出来。这种对艺术形象的感受，如“美感”讲中所反复交代，包含了人的多种心理功能的活动，是一种真正的审美活动。徐复观解释中国诗文中“文有尽而意有余”的一段话，可以引用到这里:

意有余之“意”，决不是“意义”之意、而是“意味”之意。“意义”之意，是以某种明确的意识为其内容;而意味之意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调，……一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可言传的主客合一的无限境界。

这里是指在具象艺术即艺术的形象层中(所谓“在有限的具体事物之中”)所传达出来的“意味”，而我所谓的“有意味的形式”则包含更为广阔，更多是指非“有限的具体事物之中”，即纯抽象感知形式所传达所表现出来的“意味”。此“意味”即在此形式，故曰:“有意味的形式”。

但由此可见，此“有意味的形式”原可以从那具象的“有限的具体事物之中”演变而来，亦即是说，由再现艺术的具体形象中之“意味”演化而为“有意味的形式”。原始艺术由写实到抽象，近现代艺术由写实到抽象，都在一定程度和范围内，展现了这一行程。

但是这种所谓“有意味的形式”，天长日久，看得多了，普遍化了，就逐渐变而为一般的形式美、装饰美。从艺术史来看，新石器时代抽象的几何纹是有着原始巫术礼仪的严重的含义的，是一种“有意味的形式”。但是随着时代的迁移，历史条件的变化。这种原来的“有意味的形式”就会因其不断重复和大量仿制而日益沦为失去这种“有意味的形式”，日益成为规范化了的一般形式美。于是，这些抽象的几何纹就变成了各种装饰美的样板和标本。对它的特定的审美情感也就逐渐变为一般的形式感了。后来各时代的艺术发展也是这样。开始，表现的、抽象的艺术品是一种“有意味的形式”，随着时代的变化，原来的内容渐渐模糊了，变成了一种装饰品，而人们对它的感觉很习惯了，也就忘了这里面有浓厚的意味，只能朦胧地感到它的某种情调。我觉得现代抽象艺术也正处在这个过程中，一些原来颇有深刻含义的“有意味的形式”的绘画、雕刻，日益变成了现代建筑的漂亮的装饰品，人们已经不管它有什么严重含义，好像就是为了好看，为了装饰。人们对它的感受已经变成了一般的形式感了。今天无深度、无意味、无主流、无中心的商业艺术和所谓“后现代”文化，便正是这种现象和这个过程的具体呈现。F.Jameson教授提出的“后现代艺术”(postmodernart)我觉得主要也是这样。实际上，在所谓“后现代艺术”的纷纭现象中，有两种实质不同的东西，一种我称之为“极度现代化”(ExtremelyModern)，就是刚才提到的那种无意义无深度无中心的商业化了的现代艺术、波普艺术、过程艺术等等，它们表面上似乎是反现代，实际却正是现代的极度抒展和直接延伸，是将现代艺术装饰化、大众化、商业化、日常化。另一种是真正的后现代，即指向一个新的艺术阶段，它的特征之一是具有某种“复归”田园、自然、情感、

稠密人际关系以及中世纪风味等等。这两者中，前者(极度现代化)在当前是主要潮流，后者仅有某些不确定的萌芽而己。当代艺术主要仍处在全面走向装饰的商业行程中，所以人们提出了艺术消亡的问题。

古典艺术形象层的“意味”是比较和谐、严整的，它以优美的形态为主，使人感到比较偷快，比较舒服。当然，崇高和悲剧包含着丑，但基本还不脱古典和谐的大范围。

现代艺术则是对古典艺术形式的彻底否定，它以故意组织起来的无形象、没秩序为形式。但从欣赏和谐、优美的东西到欣赏某种故意组织起来的不和谐、不协调、拙、丑的东西，如本书所已再三指出，恰恰是人的心灵的一种进步。相反，如果在现代房间里挂古典画，摆太师椅，则会感到不舒服，而挂抽象画，摆简单的家具，看着就比较舒服。现代高级家具讲究本色，不用油漆，很好看。最初的家具，大概就是不用油漆的，后来，为实用也为美观，加了漆，现在又不用漆了。表面看来，好像现代艺术和审美是倒退，其实不然，这是中国艺术中常说到的由巧到拙，由熟而生，它标志艺术的成熟、心态的成熟、情欲的成熟。所以，艺术由再现到表现，由表现到装饰;从具体意义的艺术形象中的意味，到有意味的形式;从有意味的形式到一般的装饰美，这就是“艺术积淀”过程，同样是人类审美心理结构特别是情欲的不断丰富和复杂成熟的过程。经过漫长的历史，艺术日益从外在题材的束缚中解放出来，成为一种所谓净化了的“自由的形式”。与此相对应，从情欲宣泄来说，人的审美感受也就变而为一种“自由的感受”，即没有非常确定认识或意向内容的情感倾泄和感受。

艺术与审美正是在这样一种“二律背反”的运动中发展着。刚才讲了，审美不等于艺术，艺术也不等于审美。当艺术变为一种纯审美或纯粹的形式美的装饰时期，艺术本身常常就会走向衰亡。这时，艺术为了摆脱这种状况，便要求注人新鲜的、具体的、明确的内容，而又走向再现或表现。从文艺史可以看到，当形式主义盛行之后，就有人起来造反，要求有具体内容的东西，并要求打破旧的形式美，代以具体内容和新的形式。对形式美的感知追求因有自然生理和社会时代的某些必然制约，所以由表现到装饰常可有规则可寻，但对它的造反，却充满了更多的偶然性和突发性。对装饰风、形式美的造反，可以通过追求再现具象的方式，也可以通过强烈抽象表现的方式。它们没有一定之规，但通过追求再现具象似乎更是主要途径。

这样的事例似乎不少。从洞穴壁画到陶器花纹再到埃及—希腊艺术，到中世纪，再到文艺复兴，到巴洛克和罗可可，再到浪漫派、写实派又到印象派、现代派，这个历史行程中似乎充满着这种流变和运动。抽象表现主义日益成为商业文化的装饰美和形式美时，并行不悖地兴起了极端写实的照相现实主义，如此等等。在中国，韩愈以“文从字顺”、平易写实的散文来反对已成为所谓“饰其辞，而遗其意”的装饰风、形式美的骈体;徐渭以写意花鸟来突破院体的精美形式和工笔装饰，如此等等。可见，一方面艺术走向纯粹形式、纯粹审美，艺术日益等于审美，审美日益变成装饰。另一方而艺术又要突破纯粹形式、否定纯粹审美，反对装饰，要求具有非审美的、社会的(宗教的、伦理的、政治的等等)具体内容。这种矛盾运动有各种复杂的实现形态，又直接间接地和社会的变化、斗争，以及不同时代、阶级、民族、集团的心理变化有关，这些关系都是非常复杂的。康德的“纯粹美”与“依存美”的矛盾的真实根源就在这里。

当艺术作品的主流完全变成纯形式美、装饰美而长期如此的时候，为什么人们就会不满足呢?这就是因为纯形式的美毕竟太宽泛，太朦胧了。人毕竟是生物存在的人，同时也是社会现实的人，他要求了解、观赏与自己有关的时代、生活、生命和人生;人们好些具体的情欲、意向要求具体的对象化，要求有客观的对应物。如果光是装饰美、形式美、纯粹美、不管如何好，也不可能满足。所以我强调艺术虽不能离开审美，但又并不等于审美;各种抽象艺术也不能完全替代再现艺术。我们不仅要听音乐，欣赏书法和建筑，而且还要读小说，看电影。人们需要从小说、电影里观赏、领略、感受生活和人生，这是光欣赏书法所不能替代的。曾经有人认为，现代生活如此之紧张繁忙，人们一定没有时间去看长篇小说。其实不然，在美国、日本，好些人在车上读长篇小说。人们还是希望从小说里感受到人生，这是吟风月，弄花草，看书法，听音乐甚至连看电影也代替不了的。看小说有更多的想象和抒情的自由，从而更能满足个体那许多具体的情欲、观念、意向和理想。可见，艺术潮流和众多作品从再现到表现，从表现到形式美、装饰美，又由这些回到具有较具体、明确内容的再现艺术或表现艺术。此消彼长，此起彼伏，推移冲突，好不热闹。它们实际亦即是艺术积淀(内容积淀为形式，形成具体的形式，即由再现和表现到装饰)和突破积淀(由装饰风、形式美再回到再现或表现)的运动过程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。这也就是艺术与审美的“二律背反”的现实的和历史的过程。如同装饰风、形式美的似乎是圆圈式的循环却实际在不断充实和伸进耳目感知一样，这里似乎是循环的艺术形象也同样不断增进人的心意，它们同在构造人的心理情感本体。其中像如何能将喜爱侵略、毁坏、杀戮(即所谓“死本能”)等人的动物本性融人这个本体，仍是哲学、美学尚未解决的一大课题。这似乎应转入意味层的讨论了。

第四节意味层与生活积淀

前面我们已讲到形象层中的“意味”“有意味的形式”等等，所谓艺术作品的意味层，即包括它们，亦即它是指艺术作品的形象层、感知层的“意味”和“有意味的形式”中的“意味”。这“意味”不脱离“感知”“形象”或“形式”，但又超越了它们。其超越处在于它既不只是五官感知的人化，也不只是情欲的人化，不只是情欲在艺术幻相中的实现和满足。而是第一，它所人化的是整个心理状态;从而第二，它有一种长久的持续的可品味性。为什么有些作品可以哄动一时，争相传阅，而时日一过，便被人遗忘?为什么有些作品初次接触时使人兴奋激动和满足，再读却已索然无味，有些作品则长久保持其生命力量?为什么大量的商业电影(娱乐片)、装饰艺术看过便忘而卓别林却长留记忆?唐诗、宋词可以百读不厌，《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》还想再看一回，听《命运》《悲怆》亦然。这些文艺作品似乎可以让人捉摸不透，玩味无穷，在这无穷的玩味中，便作用于、影响于你整个心灵。情欲是一时的，满足了便完事，动物食饱弃余，某些诉诸感知和情欲的“艺术”品便有类似处，但艺术作品的意味层却不是这样。成功的作品之有持久性，从审美讲，就在这意味层。意味层似乎构成艺术批评的重要原则，但是原则如何实现和具体化，便是艺术哲学、文艺理论所应研究的科学课题。中国司空图《诗品》是对意味层的鉴别、分类和描绘。而从哲学美学看，意味层的持续性、永恒性与前面讲的情欲层的永恒性之不同，就在情欲层涉及的是主题内容的永恒，包含有感性血肉的动物生命的族类永恒在内，而这里所涉及的却已超越了这种族类生理性的存在，而作为纯粹人类性的心理情感本体的建立。正是在这一层里，体现着人性建构的实现程度。

当然意味层也有好些不同的等级、种类和秩序。正如前面已强调感知层、情欲层中亦有意味，意味层不能彻底脱离感知与情欲、形式与形象，无论悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的艺术作品中，都可以有意味层的存在。它正是审美的特质所在。

这种特质不同于理知认识，不同于意志凝聚。一个艺术作品，留给你和使你回味的究竟是什么味道?是甜?酸?咸?苦?辣?是甜酸苦辣咸的何种配方?如前面早已说明，这很难用语言说清楚，只可意会，难以言传。“即之意稀、味之无穷”。它是超越语言的，任何语言和语词都有它的反面意义，从而无有意义，艺术作品的意味层却正是超越语言的无意义而传递出“意义”，从而这意义只能是不可言传的本体意味。本来，艺术作品的感知形式层和情欲形象层所传递的，也是非语言所能替代或传递的意味，因此这意味层的“意味”便专指在这些意味之中的某种更深沉的人生意味。如果按神学的说法，即那种接近或接触到绝对本体世界或神的世界的“意味”，所以艺术的最高真实完全不在事物的模写正确，而只在这“神”意的传达。它不是意义，只是意味，意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。艺术作品的感知形式层的“陌生化”从这一意味层的角度说，便不再只是感官心理需要变异，它不只是用语言可能表达或说明的感知意味，而是在这感知(以及想象)的陌生变异中，从麻木中唤醒人们去感受和领悟人生和命运，例如在极端喧嚣甚至表面听来已不成曲调的现代音乐中，却仍然可以有沉重的感伤，这感伤不同于古典的感伤，后者温柔含蓄，前者却直率喊出，但更使人感到外界压力的强大和个人命运的悲哀，显示出了现代的人生意味，而远不止是感知的陌生化而已了。艺术作品的情欲形象层，从这一意味层的角度说，便也不只是扩展经验，也不只是情欲的想象满足，而是在这种扩展和满足中，来确认、证实生命的意义(无意义)和动力。在中国文艺中，从古至今，非理性或反理性的原始情欲呈现较少，它们被压抑到无意识层，这个无意识层面较少在艺术中被发掘出来。林黛玉的梦与安娜·卡列尼娜的梦就不一样。安娜的梦有非理性的神秘成分，林黛玉的梦则完全可以用理知解说清楚。其实有神秘成分，更有味道，它可以对人性和哲理发掘得更深，给人更强烈的意味而令人思索。所以，尽管生命意义和意味不等于生命，但生命意义和意味却只能在这生命中。生命意味在于超越此有限的个体生命，而不在否定这生命，彻底否定或完全脱离生命的“生命意义”，将成为“否定生命的意义”，就发生了语言悖论，于是走向宗教。我所重视的生命意义和意味不脱离生命，则正是审美的，这也就是我所说的审美(中国儒道互补)与宗教(基督教、佛教)之不同所在。从而，与感知形式层、情欲形象层相对待相区别却又相渗透的便正是这人生意味层。这“意味”尽管似乎有时是超世的，神秘的，甚至宗教的，但归根到底却仍然是人生的，生命的。像《红楼梦》、《英雄交响曲》、玛雅神庙……不都要通过感知形式和情欲形象来所展示出这种人生意味或命运悲怆么?

尽管艺术并无进步可言，却又仍然以其特定时代的心理同构不断结构着丰富着整个人类的心理本体，这也就是把时间凝冻起来的历史存在，这种存在是种心理形式的存在，这心理形式的存在才赋予已消逝的历史以真实的生命。如果说，在黑格尔，因为绝对理念是纯精神，是上帝，从而作为感性形象的艺术便必需过渡到宗教，而不能在自身中充分实现最高的精神层次;那么，在人类学本体论，则恰恰是在具有感性形象的艺术中便能实现最高的精神层次，这也就是人生的意味、生命的存在和命运的悲枪。这也才是艺术本身的本体所在。它自身即是一个并不依存于个体经验心理的自足的客观“世界”。也因为这伟大的人生意味在艺术作品世界中的保存，才使人类的心理—情感本体有不断的丰富、充实和扩展，如前面多次指出，它们相互对映，彼此助长。如果说，工具—社会本体由实践的因果性、时空性而建_立而显现，那么心理—情感本体则由艺术对因果、时空的超越，而使人得到解放。面对那艺术作品的世界，似乎勾销了时间，过去的成了现在的体验;也似乎勾销了空间，异域的成了家园的感触;也似乎勾销了因果，果实倒成了原因。于是情感从具体的时空因果中升华出来，享受着也参预着一个超时空因果的本体世界的构建:这就是心理—情感本体，它是物态化的艺术世界的本源和果实。

所以，成功的艺术作品不仅具有历史性，同时也具有开放性。它随着时代、随着读者观众而不断更新，不断展示出它的新的意味。这种历史性和开放性恰好是同一的，艺术意义的联系性正在于它们是心理本体的不断创造和丰富，从而它才不是主观的，也不只是经验的，而具有整体生活的和总体历史的本体性质，对艺术的个人体验是从属于又构造着这本体。艺术作为与此本体相对应的物态化，通过与情欲层的联系而使此本体具有潜在的行动性(“以美储善”)，通过与感知层联系使此本体具有潜在的可理解性(“以美启真”)。它直接培育着人性亦即人类特有的文化—心理结构。可见，这个结构并不只是经验科学的个体主观心理状况，而是具有历史性的超越的哲学本体存在。艺术正是人类这种作为精神生命的本体在不断伸延着的物态化的确证。人们在这物态化的对象中，直观到自己的生存和变化而获得精神上的培养，增添自我生命的力量。因此所谓生命力就不只是生物性的原始力量，而是积淀了社会历史的情感，这也就是人类的心理本体的情感部分。它是“人是值得活着的”的强有力的确证。艺术的最高价值便不过如此，不可能有比这更高的价值了，无论是科学或道德都没有也不可能达到这个有关生命意义的价值。所以，艺术及其意味作为历史性与开放性之同一，不只是回首过去，也不只是现时体验，它同时是指向未来的。它和时间一样，把过去现在未来融为一体，是无时间的时间，所以，它是永恒的，只要人类能永恒的话。

于是，下一个问题便是“人”与“天”（大自然、宇宙)的问题了，即人生意味、生命意义与宇宙何干的问题。年出版了三本美学著名书籍:尼古拉·哈特曼(N.Hartmann)的《美学》、苏姗·朗格的《情感与形式》、杜夫海纳的《审美经验现象学》。有意思的是，二本书都重现了艺术作为情感符号因为与天地万物相同构对应而具有生命力量，都强调艺术作品是这种自然生命的形式，这与中国传统美学很有接近处，即触及了“人的自然化”问题。现在有些人说中国艺术的美学精神是表现，西方是再现，便未免太简单了。其实中国古典美学重视去“表现”的，与其说是个体的情感思想，不如说是宇宙天地的普遍规律。“大乐与天地间和”，“文者，天地之心哉”，“一画”，各个艺术部门都以这种“天人合一”(自然人化和人自然化)为最高要求和准则，因此它也可以说是再现。实际上，无论用再现与表现，都不能确切地表达或说明这一特点。意味层的“意味”，那超越情欲形象和感知形式的人生意味，其中很重要的一个方面、种类或内容，便来自这种“大人合一”的感受，即其中包含有与宇宙普遍性形式的情感同构感应。正由于人生意味与这种天人同构相沟通交会，使艺术作品所传达出的命运感、使命感、历史感、人生境界感等等，具有了某种神秘的伟大力量。在这里，只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理知都没有这种生命和力量。在这里，只有抽象的才是具体的，这里的抽象既不是现实事物变形抽象，也不止是情感表现形态抽象，而是对世界、宇宙、人生的情理交融的领悟的抽象，这种抽象是概念抽象所不可能有的。如果说，在感知形式层里，形式结构自身具有表现力，接受者从与之对应中所获得或激起的感知大于由具象的内容、故事、情节所获得或激起的，在艺术幻想世界的形象层里，由于与原始冲力或无意识原型的联接所获得或激发的情欲力量也大于具象的内容故事，这两者在一定意义和程度上都可以说是某种“天(自然)人(社会)合一”的话;那么，在意味层里，这种“合一”便终于达到既奠基于其上又超越前两层的最高峰。因此回过头看，再来回答艺术与非艺术的区划或好坏艺术的准则时，能否提供这种意味层，便可以看作标准之一。美感尽管不能脱离形、色、声、体的感知、想象和情感、欲望，但其高级形态却常常完全超越这种感知、想象和情欲，而进人某种对人生、对宇宙的整个体验的精神境界。音乐之所以比其他许多艺术常常更能达到某种哲理的深度，也是因为这最高哲理是诉诸于人的感受、情感的人生—字宙感怀。这也就是艺术作品的“意味层”。庄子的那些描述以及“微妙无形，寂寞无听”(阮籍)等等对音乐的描述，便都是艺术作品的这种意味层的经验。

艺术本来是在一定时空中的:它有时代性、历史性，但如前所述，恰恰是艺术把时空凝冻起来，成为一个永久的现在。画幅上，电影中，小说里，即是这种凝冻的时空，它毫不真实，却永不消逝。谢林(Schelling)说艺术勾销时间。这种勾销却使心理增长。时空本是人类把握世界的基本感性方式(康德)，艺术里的时空却成为人类心理增长的途径。其中又特别是时间，只在时间中进行的音乐常常成为衡量艺术意味的某种标尺。人类和个体都通过时间的体验而成长，人经常感叹人生无常，去日苦多，时间一去不复返，总希望把时间唤醒、逆转和凝冻，艺术便能满足人的这种要求。时空从人们现实地把握世界的感性知觉变而为体验人生的心理途径，它直接地唤醒、培育、塑造人的自觉意识，丰富人的心灵，去构建这个艺术—心理情感的本体世界，以确证人类的生存和人的存在。

因之，如康德所云，只有天才才能创造艺术。他指的天才并不是天资，而是指艺术作为审美理想的表现，有将深刻的人生内容转化成艺术形式的伟大才能，以造成伟大的意味层。这种创作是“无法之法”。它不能教，没有固定的法则方式，纯靠艺术家个人去捕捉从而去表现那既有理性内容，又不能用概念来认识和表达的东西，创造既是典范又是独创的富有人生意味的作品。所以作家能够走在思想家、理论家的前而，最早捕捉到和表现出富有重大时代意义的课题，尽管作家、艺术家不能从理论上了解它们，分析它们，却仍然能艺术反映或表现出来。科学是理性的意识，艺术是感性的自我意识，这意识由于不离感性，从而是个体的领会，而非公共的言语，它就在感受(接受)自身中，而并不指示外物，所以它不需要语言，只要普遍(一定时代社会的)接受性亦即康德所说的“先验的共同感”。这个“先验的共同感”其实不是别的，正是本书所反复讲到的人类自己建立的历史的心理—情感本体。

因此经常可以看到，有些作品如陀斯妥耶夫斯基虽然艺术形式粗糙，但因为它提出了根本性的人生问题，深人触及了这本体，超越了感知的愉悦和情欲的满足，具有深刻人生意味，使人感受极为强烈。但是，这又是为何可能的呢?

我在年曾用“社会氛围”来代替普列汉诺夫的“社会心理”讲说艺术创作。我认为，“社会心理”一般来说比较抽象、静止、平而、持久，“社会氛围”则非常具体，它可以是突发性的，范围可大可小，时间可长(可以是一个时代的)可短(也可以是半个小时的)，它是动态的，立体的，与社会的物质现实(具体事件)直接相联，它常常是时代、问题、力量的具体呈现。有时氛围的范围也可以很小，如几个人谈话，谈着谈着“气氛”就变了。我认为作家、艺术家最重要的就是要善于感受这种种氛围，特别是具有深刻意义的社会氛围，因为这种社会氛围能集中表现社会的潮流、时代的气息、生活的本质，它和人们的命运、需要、期待交织在一起，其中包括有炽烈的情感，有冷静的思考，有实际的行动，从而具有深刻的人生意味。曹雪芹的“凄凉之雾遍被华林”，托尔斯泰的“俄国革命的一面镜子”，陀斯妥耶夫斯基的心理折磨和苦难，卡夫卡的可怖的异化人生，都是透过形象层传出的深刻的人生意味，它们正是特定社会氛围的生活积淀。现代生活中偶然性的增大，使命运感愈益凸出，荒谬、绝对孤独、无家可归……，无不透过“氛围”而渗人作品中。善于感受和捕捉社会氛围，对艺术创作是很重要的。这就是生活积淀，即把社会氛围转化人作品，使作品获有特定的人生意味和审美情调，生活积淀在艺术中了。例如，在那么吵闹毫无思想的disco舞蹈中，却也仍然可以有人生的深刻意味，青年们之所以为此“疯狂”，其实并不是件浅薄的事。

生活积淀而成为艺术作品的意味层，恰好是对形式层和原始积淀和形象层艺术积淀的某种突破而具有创新性质。因为原始积淀和艺术积淀都有化内容为形式从而习惯化、凝固化的倾向，例如前面讲到的装饰风、形式美;生活积淀则刚好相反，它引人新的社会氛围和人生把握而革新、变换着原有积淀。席勒曾将美说为生命的形式:如果只有形式，那将是抽象的;只有生命则是一堆印象、材料而已。作为美的艺术，正是透过形式的寻觅和创造而积淀着生命的力量、时代的激情，从而使此形式自身具有生命、力量和激情。这即是生活积淀。可见，积淀本身也是在矛盾冲突中变迁承沿着的。困难是，艺术作品的三种层次，积淀的三种不同性质、形态。又经常是交错重叠，彼此渗透而难以区分的。这就需要更多的具体分析，不可一概而论了。举其大端，则可简括为:原始积淀是审美，艺术积淀是形式，生活积淀是艺术。

所谓积淀，本有广狭两义。广义的积淀指所有由理性化为感性、由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。它可以包括理性的内化(智力结构)、凝聚(意志结构)等等，狭义的积淀则是指审美的心理情感的构造。我们所述三积淀均属狭义范围。

积淀既由历史化为心理，由理性化为感性，由社会化为个体，从而，这公共性的、普遍性的积淀如何落实在个体的独特存在而实现，自我的独一无二的感性存在如何与这共有的积淀配置，便具有极大的差异。这在美学展现为人生境界、生命感受和审美能力(包括创作和欣赏)的个性差异。这差异具有本体的意义，即那似乎是被偶然扔人这个世界，本无任何意义的感性个体，要努力去取得自己生命的意义。这意义不同于机器人的“生命意义”，它不能逻辑地产生出来，而必需由自己通过情感心理来寻索和建立。所以它不只是发现自己，寻觅自己，而且是去创造、建立那只能活一次的独一无二的自己。人作为个体生命是如此之偶然、短促和艰辛，而死却必然和容易。所以人不能是工具、手段，人是目的自身。

于是，回到人本身吧，回到人的个体、感性和偶然吧。从而，也就回到现实的日常生活(everydaylife)中来吧!不要再受任何形上观念的控制支配，主动来迎接、组合和打破这积淀吧。艺术是你的感性存在的心理对映物，它就存在于你的日常经验(livingexperience)中，这即是心理—情感本体。在生活中去作非功利的省视，在经验中去进行情感的净化，从而使经验具有新鲜性、客观性、开拓性，使生活本身变而为审美意味的领悟和创作，使感知、理解、想象、情欲处在不断变换的组合中，于是艺术作品不再只是供观赏的少数人物的产品，而日益成为每个个体存在的自我完成的天才意识。个体先天的潜力、才能、气质将充分实现，它迎接积淀、组建积淀却又打破积淀。于是积淀常新，艺术常新，经验常新，审美常新;于是，情感本体万岁，新感性万岁，人类万岁。

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