克罗齐（—）是表现论美学的创始人，但认为他一开始就是一个表现论者却是一种误解。澄清这种误解，有助于我们把握其美学思想的发展过程，并且充分揭示其现代意义

论克罗齐美学思想的发展过程

——兼谈朱光潜对克罗齐美学的误译和误解

苏宏斌

内容提要国内学界对克罗齐的美学思想存在一种广泛的误解，认为其早期著作《美学理论》所倡导的就是一种表现论美学。事实上，克罗齐此书中的美学思想是通过对康德认识论中的先验感性论进行改造而产生的，其核心主张是，艺术创作是艺术家运用（广义的）语言对自己的印象和感受进行的表达，从而形成对个体事物的直观知识，这与表现论并无关系。只有当其在此后的批评实践中意识到艺术的抒情特征，并且在哲学上转向彻底的唯心主义之后，克罗齐才否定了感觉印象的外部根源，把情感和感受视为艺术表达的唯一对象，从而转变成了一个表现论者。我们认为，这种误解的产生与朱光潜对克罗齐美学的误译和误解有着内在关联。他把克罗齐《美学理论》一书中的核心概念intuition和expression分别译为直觉和表现，在一定程度上掩盖了这两个概念与康德思想之间的关联，诱导人们把此书中的思想与浪漫派诗学联系起来；他在解读此书时，又把克罗齐后来的美学和哲学思想引入进来，认为此书所说的印象乃是通过实践所产生的感受和情感，这导致他把克罗齐前期和后期的美学思想混为一谈，从而使人们误以为克罗齐在美学上一开始就是一个表现论者。澄清这些误译和误解，不仅可以帮助我们准确地把握克罗齐美学思想的发展和演变过程，而且有利于我们把他关于直观与表达具有同一性这一洞见重新凸显出来，从而真正揭示出其美学思想的现代意义。

关键词直观；表达；印象；情感；表现论

克罗齐是表现论美学的创始人，这是许多中外学者公认的观点。不过，认为克罗齐一开始就是一个表现论者，却是一种重大的误解。事实上，克罗齐的美学思想经历了一个内在的发展和演变过程，其早期的《美学理论》［1］（年）一书与表现论并无关联，直到年撰写的《纯粹直观与艺术的抒情性》一文，才开始强调情感在艺术活动中的重要性，从而转变成了一个表现论者。然而国内学界在介绍克罗齐的美学思想时，常常对其前后期思想不做区分，笼统地称其为表现主义者［2］。之所以产生这种现象，与朱光潜对克罗齐美学的翻译和解读有着直接的关系。朱光潜在依据英译本翻译克罗齐的《美学理论》时，把其中的核心概念intuition和expression分别译成了直觉和表现，在解读这部著作时，又把克罗齐后期的美学和哲学思想引入进来，认为克罗齐所说的印象指的是通过实践产生的情感和感受，尽管他并未直接称呼克罗齐为表现论者，客观上却在引导人们产生这样的联想。朱光潜是国内最早翻译和研究克罗齐美学的学者，并且迄今仍被公认为这一领域的权威，因此他的译法被沿用至今，他对克罗齐的解释也被视为公论［3］。进入新世纪以来，部分学者开始注意到克罗齐后期美学思想的发展和变化，但仍未对其早期美学与表现论的关系提出异议。我们认为，这种现象极大地阻碍了我们对克罗齐美学思想的研究，使我们既无法准确地把握克罗齐美学的发展过程，也无法充分揭示出其早期思想的现代意义，因而需要正本清源，从根本上加以辨析和纠正。

一

坦率地说，我们把克罗齐早期的美学思想说成是对康德的认识论进行改造的产物，是一种简单化的做法。事实上，克罗齐的美学思想具有多种渊源。他关于直观是对个别事物的认识、美是成功的表达的思想，与鲍姆加登关于“美是感性认识的完善”的观点之间有着密切的关系；他关于直观的知识是一切知识的起源和基础、原初的语言是诗性的等思想，与维柯的“诗性智慧”理论有着内在的关联；他关于艺术作品是一个有机整体的观点，则显然来自浪漫派诗学。即便他与康德思想的关系，也并不完全限于认识论方面，诸如艺术的非功利性和非道德性等思想，显然都受到了康德美学的影响。不过就其美学思想的整体结构而言，康德认识论中的先验感性论无疑是其最重要的根源。

我们做此断言的首要依据，就是克罗齐的直观概念与康德之间的一致性。早在20世纪60年代，美国学者奥西尼就明确指出了这一点。他在《克罗齐：艺术和文学批评的哲学家》一书中认为，克罗齐所说的直观来自康德，与该词在哲学史上的含义大不相同［4］。不过，他并未说明这一说法的具体根据。我们认为，通过比较克罗齐和康德的直观学说，可以很清楚地印证这一观点。克罗齐在《美学理论》一书开篇就提出，人类的知识包含两种形式，一种是直观的，借助于想象力来产生意象，另一种是逻辑的，借助于理解力或知性来产生概念，这与康德在《纯粹理性批判》中把知识的来源归结于感性和知性如出一辙，而在康德看来，感性和直观实际上是一回事。不仅如此，克罗齐对直观活动的内在机制的看法与康德的感性直观理论也是一脉相承的。康德认为，直观就是借助于先天的时空形式对感觉材料进行整理，从而产生感性表象的过程，克罗齐则认为，直观是一个运用形式来同化并战胜物质的过程：“物质与形式并非我们的两个行动，且彼此相互对立，而是一个外在于我们，袭击我们，硬拉我们；另一个内在于我们，倾向于拥抱外在东西并将其同化。被形式所同化并战胜的物质，就产生具体形式。是物质，是内容，使我们的一个直观区别于另一个直观：形式是经久不变的，是精神活动；物质是瞬息万变的，没有物质，精神活动就不能摆脱其抽象性，从而变为具体与实际的活动，这一或那一精神内容，这个或那个确定直观。”［5］可以看出，克罗齐所说的物质其实就是康德所说的物自体，通过物质对器官的刺激产生了感觉（sensation），直观就是通过形式对感觉进行整合，从而同化物质的过程。

康德（—）认识论中的“先验感性论”是克罗齐美学的真正源头

正是由于克罗齐的直观概念来自康德，我们认为朱光潜将其译为“直觉”是一种误译。朱光潜翻译的《美学原理》是从年版的英译本转译而来的，英译者是道格拉斯·昂斯勒（DouglasAinslie）。昂斯勒在翻译克罗齐的意大利语原作时，把其中的intuizione译成了intuition，而朱光潜把intuition译成了“直觉”。英语中的intuition是一个多义词，源自拉丁文intueri，本义是“看”“注视”“观察”，与视觉活动以及感性认识相关，但在哲学上衍生出了更加复杂的含义。根据尼古拉斯·布宁和余纪元编著的《西方哲学英汉对照辞典》中的解释，intuition“一般指心灵无需感觉刺激之助，无需先行推理或讨论，就能看见或直接领悟真理的天生能力。它是通过瞬间的洞察对普遍中的特殊事物的认知。直觉知识因此同推理的知识区分开来。直觉可以是经验的（可感对象在心灵中的直接呈现）；或者是实践的（对一个特殊情况是否符合普遍规则的直接意识）；或者是理智的（对共相、概念、自明真理和诸如上帝那类无法言表的对象的把握）”［6］。可以看出，intuition的基本含义是指既不借助感觉器官又不经过推理而直接获得知识的能力，因而属于理性认识，但有时也把感觉经验或感性认识包括在内［7］。正是由于该词具有多义性，英国学者在翻译其他语种的哲学著作时，把拉丁语中的intueri、意大利语中的intuizione、法语中的intuitive、德语中的intuitiv和Anschauung等，一概译成了intuition。

然而中国学者在翻译这些术语时，并未采取统一的译法，而是有时译为“直观”，有时译为“直觉”。查阅现有的西方哲学著作中译本，会发现笛卡尔著作中的intuition，斯宾诺莎著作中的intueri，康德、费希特、谢林、叔本华、胡塞尔著作中的Anschauung，被译成了直观，而莱布尼茨著作中的intuitiv，克罗齐著作中的intuizione，伯格森和雅克·马里坦著作中的intuition，则被译成了直觉。在汉语语境中，直观一般是指感性认识，直觉则既可以指不经逻辑推理的理性认识，也可以指非理性的本能。不过在实际的使用过程中，直观也可以引申为理性行为，从而与直觉的含义发生了交叉，这时译为直观或直觉就区别不大了。

既然如此，我们何以单单认定朱光潜把克罗齐著作中的intuizione译为“直觉”是一种误译呢？这是因为，克罗齐在使用该词时所指的并不是理性认识，而是与感性认识相关，也就是说，他所使用的是该词的本义而不是引申义，这时将其译为直觉便不妥当了。上已述及，克罗齐的直观概念来自康德，康德在谈论这一问题时所使用的并不是德文中与intuition同义的intuitiv，而是特意选择了Anschauung一词。该词源自动词ansehen，基本意思是“注视”“看”“凝视”，也就是说与intuition的动词本义完全相同。康德之所以如此煞费苦心，就是因为intuition及其相关词语在被转化成哲学术语时，主要采用的是其引申义，以至于其本义都被人们逐渐遗忘了。从古希腊的柏拉图，到近代的笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等，都主张直观是一种高级的理性能力，因此称之为“智性直观”［8］。事实上，把直观与感性认识联系起来的第一个哲学家正是康德，他不仅把感性视为一种直观行为，而且明确宣称人类只具有感性直观而不具有智性直观能力。用他的话说，“我们的本性导致了，直观永远只能是感性的，也就是只包含我们为对象所刺激的那种方式。相反，对感性直观对象进行思维的能力就是知性。”［9］他之所以做此断言，是因为在他看来，知性是一种自发的而非接受性的认识能力，如果知性能够直观，意味着人类可以通过自己的思维直接创造出对象，这与人类作为存在物的有限性是不符合的。在这一点上，克罗齐也明确赞同康德的观点。他不无嘲讽地说：“形而上学若要同精神的科学平起平坐，就不得不假设一种特殊的精神活动，而它就是这种活动的永恒产物。那种活动在古代被称作心智的或超级的想象，在近代往往被称作直观的理智或理智的直观；它在一个完全独特的形式中，把想象性与理智性相结合；提供凭借演绎法与辩证法，就能从无限到有限、从形式到质料、从概念到直观、从科学到历史的过渡的方式，它靠一种兼备普遍与个别、抽象与具体、直观与理智的方法运作。这真是神奇无比的效能，但我们不知道拥有这种效能是大利还是大害；然而，像我们一样不拥有这种效能的人，也无法断定它的存在。”［10］无论这种观点是否成立，这段话至少从侧面进一步证实了克罗齐的直观理论与康德之间的理论渊源。

朱光潜（—）是在我国译介克罗齐美学的权威，但他的翻译和诠释仍然包含某些重要的错误

既然康德明确把自己所说的Anschauung限定于感性认识，并且反对将其引申为理性认识，而克罗齐所说的intuizione又恰恰来自康德，并且和康德一样否定智性直观的存在，那么这一概念在汉语中就只能译为直观而不能译为直觉。这不仅是因为直觉一词与感性认识无关，而且是因为该词中的“觉”与中国古代的道家和禅宗思想所说的顿悟、体悟有着密切的联系。这种顿悟能够在瞬间把握“道”这种宇宙本体和人生真谛，它既不属于感性认识，与西方学者所说的智性直观也有着本质的区别。事实上朱光潜也明确说过，“道家的直觉和克罗齐的直觉不是一回事”［11］。既然他已经意识到这两者之间的差别，那么把克罗齐的这个关键概念译为直觉显然就更不恰当了。

二

我们主张克罗齐的直观概念来自康德，并不意味着两者的直观理论是完全等同的。事实上，克罗齐对康德的直观理论进行了全面的改造，由此才打通了认识论与美学之间的界限，把康德的先验感性论改造成了一种美学理论。

克罗齐对康德认识论的改造，首先体现在他对直观与感觉、知觉的区分上。在康德看来，直观可以说是感性认识的同义词，感觉和知觉则是其具体表现形式。克罗齐则明确划分了这三者之间的界限。就直观与感觉的关系来看，康德把感觉称作经验性直观，克罗齐则认为感觉是直观的起点，其作用是为直观提供感觉材料。就直观与知觉的关系来看，他认为两者的区别在于，直观并不区分实在与非实在，而知觉要进行这一区分。进而言之，他认为知觉是一种完整的判断，其作用是把直观所产生的意象与概念或范畴联系起来，因而属于知性的范围。因此，克罗齐实际上认为直观处于感觉和知觉之间，感觉的作用是提供印象，直观则通过把这种印象对象化而产生意象，知觉进一步通过判断把意象和范畴联结起来，从而产生命题和知识。其次，克罗齐对康德感性学说的改造还体现在他对后者时空学说的批评上。他认为,时间和空间并非直观的必然属性和形式，有些直观具有时间性而无空间性，有些直观具有空间性而无时间性，有些则既不具有时间性也不具有空间性。即使有些直观具有时间性和空间性，它们也都是作为质料而不是形式存在于直观之中的。另外，他认为时间和空间并非如康德所说，是一种直观形式，而是一种复杂的理智建构，也就是说时间和空间不属于感性认识而属于理性认识。

对康德直观学说的改造为克罗齐把直观概念纳入美学和艺术理论扫清了障碍。由于他把直观与知觉明确区分开来，强调直观并不区分实在与非实在，而只是运用形式把感性印象加工成意象，这样的直观活动与艺术创造自然就变成一回事了。不难看出，这种改造显然受了维柯的形象思维理论和鲍姆加登美学思想的影响。康德在《纯粹理性批判》中对鲍姆加登提出了尖锐的批评，认为他试图为审美鉴赏寻找普遍的先天法则的努力是徒劳的，因此认为感性学属于认识论而不是美学。尽管他在后来的《判断力批判》中对这一立场有所松动，宣称自己发现了鉴赏判断的先天原则，但仍坚持这一原则只是主观的而不是客观的，因而他实际上仍未把感性学这一称谓归还给美学。克罗齐显然认可了康德关于审美经验不具有认识功能这一观点，但他反过来把知觉这种认识能力从感性学之中清除出去，使其归属于理性认识，这样一来，感性学就脱离认识论而重归了美学的怀抱。

不过克罗齐并没有停留于此，他对美学思想的真正贡献在于，在否定了康德的时空学说之后，转而把康德所说的先天形式说成是广义的语言，从而提出了直观与表达具有同一性的思想。这一命题的基本意思是说，对印象和感受进行直观的过程，其实就是运用语言符号来对其加以表达的过程。这就是说，克罗齐把康德所说的时间和空间形式转换成了语言和符号等表达方式。在他看来，表象或意象的产生并不是借助于时空形式，而是借助于表达活动来完成的，“任何真正的直观同时也是表达。那些尚未在表达中把自身对象化的东西，就不是直观或者表象”［12］。那么什么是表达（expression）呢？克罗齐指出，表达的形式并不仅限于文字（verbal），还包括了线条、颜色、声音等各种形式，因此演说家、音乐家和画家等所从事的都是表达活动。不难看出，克罗齐之所以要对表达活动的范围进行拓展，就是为了把艺术活动包括进来，由此才能把康德所说的认识活动与艺术活动联系起来，从而打通认识论与美学之间的界限。朱光潜以及其他中译者在翻译expression一词时，都将其译成了“表现”，我们认为是一种误译。这是因为，汉语中的“表现”一词在美学和文学理论中有着特殊的含义，即特指对情感、情绪等主观感受的表达。文学理论中的“表现说”其实就是浪漫派诗学的代名词。艾布拉姆斯在其探讨浪漫主义文论的名著《镜与灯》中明确指出，“表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现”［13］。那么，克罗齐所说的expression究竟是专指对情感（feeling）的表达，还是泛指一切印象（impression）呢？

浪漫主义把艺术视为情感的表现

这一点正是我们与朱光潜分歧的关键所在。他之所以把该词译为表现，恰恰就是因为在他看来，克罗齐所说的表达活动的对象是特指情感或感受的。然而在《美学理论》一书中，克罗齐在谈到直观和表达的对象时，常常是把印象和感受并举的，比如他把直观称作对印象的对象化，认为表达是对印象和感受的构建，朱光潜对此当然是十分明了的，但在他看来，克罗齐所说的印象并非来自外部世界对感觉器官的刺激，而是和感受一样，都是意志和实践活动的产物。他在谈到这个问题时引用了克罗齐的一段话：“在直觉界线以下的是感受，即无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能察觉的。心灵要察觉它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线。物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的被动的作用，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。”［14］在这段话之前他还做了这样的解释：“克罗齐部分地采取康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的主观唯心主义的论点，不过他迈进了一步：为着抛弃康德的二元论，他索性把康德的‘物自体’也抛弃了，这就是说，他否定了‘物质’的存在。‘物质’这一词在他的词汇里只有‘材料’一个意义，而这‘材料’并不来自物质世界而还是来自精神世界或心灵活动：它就是实践活动所伴随的快感，痛感，欲念，情绪等。他把这些‘感动’的因素笼统地叫做‘情感’，并且认为‘情感’与‘感受’，‘印象’，‘自然’和‘物质’（即‘材料’）都是同义词。”［15］然而查阅朱光潜所依托的年版英译本，会发现“单纯的物质对心灵为不存在”这句话是子虚乌有的，是朱光潜根据自己的理解所做的补充。从上下文来看，克罗齐的意思是说，物质就自身来说是精神所无法把握和认识的，精神只能运用形式来把握通过感觉产生的材料，因此精神只能经验和承受物质，却不能生产和创造物质。因此，与朱光潜的说法相反，克罗齐在此并没有抛弃康德的物自体，而恰恰是在重申康德关于“物自体不可知”的观点。

那么，朱光潜何以会产生如此惊人的误解呢？我以为直接原因是他没有意识到克罗齐所说的“物质自身”（matterinitself）和“无形式的物质”（formlessmatter）是两个概念。所谓物质自身其实就是康德所说的物自体，而无形式的物质则是指物自体在刺激感觉器官之后所产生的感觉材料。朱光潜之所以没有意识到这两者之间的区别，是因为在他看来，克罗齐在写作此书时已经完成了对康德哲学的改造，成了一个比康德更为彻底的唯心主义者。这样一来，无论是物质自身还是感觉材料就都是精神和心灵的创造物了。问题在于，克罗齐的哲学和美学思想都是逐步发展并相互影响的，并非同步发展并一蹴而就。具体地说，克罗齐的哲学思想萌发于他写作《美学理论》一书的过程之中，此书无论是在美学还是在哲学上都受到康德哲学的深刻影响。此书完成之后，他才致力于把其中提出的审美与逻辑、理论与实践的划分展开成为一个完整的哲学体系，其中关于逻辑的研究构成了他的逻辑学理论，关于实践的理论则进一步分解为经济学和伦理学。正是在他建构并完成自己的哲学体系的过程中，他受到了黑格尔的深刻影响，由此才否定了康德的“物自体”学说，转变成了一个彻底的唯心主义者。这种哲学立场上的深刻转变反过来又影响了克罗齐的美学，促使他在后续的美学著作中把情感确立为艺术表达的唯一对象，从而转变成了一个表现论者。事实上，克罗齐在自传性著作《自我评论》中对这一过程有着清晰的说明。他说道：“我的思想从这里发展进步，从《美学》到《逻辑学》第一版，再到《实践哲学》和《逻辑学》第二版（或更像重写），到《美学纲要》和论《历史学的理论和历史》的著作，以及后来发表的其他著作，这一思想从未停滞。限于主要东西，那种进步的成功在于越来越彻底地消灭自然主义、越来越强调精神统一性，美学中对直观概念的深化，现在已形成的抒情性概念。”［16］在这段话中，克罗齐把自己思想的发展概括为一个逐步摆脱自然主义、确立精神或心灵的本体论地位的过程，并且特别指出这一过程与在美学中确立艺术的抒情性概念是同步的。他还特别指出，“在《作为表达科学和普通语言学的美学的基本论点》一文和《美学》（按即《美学理论》）第一版中还保留某种自然主义残余，主要是康德主义；因此，自然的幽灵到处显现”（着重号是引者所加）［17］。显然，克罗齐认为自己的《美学理论》一书并未彻底摆脱康德的二元论，因而还不是彻底的唯心主义，这与朱光潜对此书的解读是截然不同的。

朱光潜之所以会忽视克罗齐前后期思想的差异，用其后期的哲学思想和艺术理论来阐释其前期的美学，我以为和他接受克罗齐思想的过程有着直接的关系。他是在20世纪20年代赴英留学期间接触到克罗齐的美学的，此时克罗齐整个思想体系的建构已经完成，其逻辑学、经济学和历史学方面的著作都已经正式出版。就其美学思想而言，克罗齐已经在年的世界哲学大会上宣读了题为《纯粹直观与艺术的抒情性》的报告，并且在年出版了《美学纲要》一书，从而完成了向表现论的转变。这就是说，朱光潜最初接触到的克罗齐就已经是一个哲学上的唯心论者和美学上的表现论者，这显然很容易诱导他把克罗齐后期的思想与其前期的思想叠加在一起，从而忽视两者的差异。朱光潜自己的说法也有力地证实了我们的推测。他于年发表的《欧洲近代三大批评家（三）——克罗齐》一文堪称是最早向中国学界介绍克罗齐思想的文章。在此文中，他把克罗齐的《美学理论》简称为《美学》，《美学纲要》则译作《美学要素》，然后明确宣称，《美学要素》是“《美学》的撮要。他的基本学说，都在此中”［18］，这表明他根本没有意识到这两部著作之间的差异。正是由于这个原因，该文在介绍克罗齐美学思想时，主要参照的是《美学纲要》而不是《美学理论》，因为克罗齐在《美学纲要》一书中并未全面展开其美学理论，而是集中讨论了艺术问题，而朱文对克罗齐美学的介绍恰恰也仅限于其艺术理论，对《美学理论》一书几乎未做任何具体介绍。这让我们有理由相信，朱光潜在这一阶段对克罗齐美学的了解可能主要限于《美学纲要》。而克罗齐此书恰恰是以他年提出的艺术直观的抒情性为出发点的，因此朱光潜把克罗齐的美学视为一种表现论自然也就不足为奇了。当然，朱光潜后来对克罗齐的了解无疑要全面和充分得多，他在20世纪40年代翻译了克罗齐的《美学理论》，并且通读了克罗齐的其他哲学著作，因此在他年所写的《克罗齐哲学述评》和60年代的《西方美学史》中，对克罗齐美学理论的介绍就转而参照《美学理论》而不是《美学纲要》了。不过，这种变化主要来自知识面的扩展，对这两部著作在思想上的差异，朱光潜似乎自始至终都没有予以

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