石涛作品摘要：笔墨是中国画历来的核心命题。笔墨不仅是国画的绘画技法，更是直接关系到中国画的境界。笔墨不是用来记录自然物象的，则是通过表现自然物象进而表达画家个人的思想情感、心灵诉求。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，亦说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”；还说“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。然，现代的很多中国画家一直对于国画的笔墨技法在坚守传统上误解；在运用实践上误用；在发展传播上误导。这使得我们当下的中国画家非常迫切的清晰认知中国画的笔墨，并将笔墨完美的呈现于国画作品的创作中。
石涛作品
一、中国画的笔墨现状令人担忧
20世纪以来的当今许多画家对于中国画的笔墨，从自身的认知到绘画作品创作主要存在三个误区现状：第一是直接不要笔墨；第二是以墨为色当西画的素描用；第三是在追求风格、强调创新的情况下，随便而放纵地使用笔墨。然而，笔墨不只是视觉形式和技法，更是中国画的文化精神、内容格调的体现，中国画的笔墨已成为具有独立审美价值的形态；已经成为中国画的艺术特征、表现特征和形式特征，负载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。因此，对笔墨的清晰正确认知关系到中国画的长远发展，对画家自身来说，笔墨的好坏直接关系到他的艺术前途。
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二、对中国画笔墨的误读、误用
“笔墨当随时代”这话是生活在明清两朝的石涛在自己《苦瓜和尚画语录》之笔墨说一文中提出的。但20世纪以来一直存在误解、误用，我们现代的画家都是现代美院那些早年在国外学西洋画的教授教出来的。现代美术院校的教授和画家没有人去读《苦瓜和尚画语录》真正读过的，读懂的都知道石涛所提的“笔墨当随时代”，其真义恰恰是“笔墨不应当随时代”。石涛画跋的前两句“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，意思是笔墨面对时代而跟随着时代，就会像诗文风气一样日渐衰微。
画又如何“犹诗文风气所转”呢？后面具体说了“上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然，中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。这就是说如果笔墨随着时代，就会跟诗文一样，常常是一代不如一代，到后面就像白开水一直煮，毫无味道了。细读这段画跋，明显看出“笔墨当随着时代”中的“当”字不能作“应当”解，只能作“面对”或者“如果”解，否则就说不通。石涛所处的时代，人人学习“四王”，画坛因循守旧、一潭死水。石涛不跟随时代大流，反对盲目跟风，他师上古人简约淡然的画意，外师造化，中得心源，终于，石涛开创了一个时代，引领了一股新潮流。当我们读了石涛的这段画跋就知道石涛恰恰是反对所谓“笔墨当随时代”的。
所以如果现在有人高喊“笔墨当随着时代”，并冠以石涛名言，对不起，错了，这只是石涛的半句话，“笔墨当随时代”是很平庸的，是画奴才干的事情。有大风格的大作为画家是决不能“笔墨应当随时代”的。
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我们今天的大多数画家以强调笔墨当随时代为理由，减弱了对前人传统的继承和弘扬，这就是症结所在。我们知道齐白石的笔墨其实主要是师承于八大山人、徐渭、吴昌硕三家。齐白石有题画诗云：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”仅从徐渭、八大、吴昌硕笔下的国画葡萄就能理解齐白石此诗言志其人生对艺术追求方向。齐白石一直坚守传统，师法古人，同时继承中又有开拓。故若把中国画家绝对地分为延续型和开拓型是不科学的，延续中有推进，开拓亦应有源头根基方是当代画家秉承的理念。今天我们看到很多试验水墨的画家个个追求开拓，能否存世尚难说，因在他们的画中看不到正确良好的笔墨线条技法运用的体现，亦或笔墨精神内涵根本就是缺失的；这难道不应当是一个有追求的画家所奉守的信念。当然，复制不是艺术，复制前人更没有前途。人们总认为新就是好的，越新越好，其实新并不等于高！更不是好！笔墨是没有新旧之分的，艺术的形式亦没有高低之分。新是历史的过程，美才是艺术质量的标志。
所以，一味求新会使我们陷入歧途，这就是一直以来对“笔墨当随时代”的误解带给画家们的负面影响和付出的代价。笔墨是画家修养的积累，是个性的记录，更是传统的延续，如果片面理解甚至误解只会葬送中国画。
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三、中国画笔墨精神之道与笔墨技巧之法
有人会说，我们写书法、画国画不是有毛笔，有墨条、墨汁吗？这么简单，大家都知道的啊。其实，中国画中所讲的笔墨当然不是指文房四宝笔墨纸砚工具的笔与墨。所谓有笔，是说在作画过程中毛笔触纸所划出的线条运行有一波三折，抑扬顿挫，有刚、柔、粗、细的变化，下笔有笔势。若在线条中含有枯、湿、浓、淡的变化，即达到了所谓“笔中有墨”。所谓有墨，是说在画面中所呈现的小块或大块的墨色具有枯、湿、浓、淡变化的韵味，并使这些小块或大块的墨色亦能具备笔势及中、侧、顺、逆、散锋的笔触感，即达到了所谓“墨中有笔”。
笔墨是中国画的核心问题。我认为中国画的笔墨归纳概括为两个层面，一个是笔墨内涵精神道的层面，另一个是笔墨线条骨法用笔和墨色块面枯、湿、浓、淡等表现的技法层面。首先在笔墨内涵精神道的层面，中国画是自成体系的笔墨文化精神，而笔墨文化又是一个宏大的文化概念，和西方造型艺术观念不同，是各自平行不悖地在发展着。传统文化是一个庞大而复杂的系统，其代表有先秦诸子百家、两汉文学、魏晋玄学、唐代诗歌、宋代理学、清代朴学等，这些学问构成了中国传统文化思想链的核心部分，儒、释、道三家学说则形成了互补。
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中国的文学艺术皆来自中国古典哲学思想，尤其是中国画。最好的中国画所表现的是中国哲学思想，中国许多经典的哲学思想都是最好的画论、文论及诗论。例如《易经》，画家们要是能读进去，就会发现那是一部很好的画论，其中有很多指导笔墨的辩证法。诚然，最能够代表中国文化思想的就是“和谐”，这两字形成了中国文化的性格。
其次在笔墨线条技巧法的层面，前人有很多极为宝贵的经验论述。早在南齐，谢赫在其《古画品录》中对中国画的品评提出了“六法”论，其中第二条对于笔墨要素的标准要求就首提了“骨法用笔”。《古画品录》是中国绘画史上现今发现的最早期、最全面、最权威的一篇关于绘画理论批评的专论。“六法”更是一个完整的绘画美学体系，涉及到绘画美学中的创作和鉴赏的审美精神、情趣、技法、传达等一系列问题。南齐，谢赫“六法”原文如下：
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、着升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
“六法”论中的“气韵生动”是中国画的最高艺术审美境界。如何实现这种思想境界，“六法”则提出了五条途径。这首推“骨法用笔”，“骨”在六朝时具有特定的艺术审美范畴，美学中就有刘勰的“风骨”说。书法领域则有卫夫人《笔阵图》提出的：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”谢赫品评江僧宝“用笔骨梗，甚有师法”。文章尚风骨，书法尚骨力，画人尚骨法。用笔这一系列论点贯穿着以本质为先，以内容为主的精神。就人物画来说，写出人物的生命、气韵，是创作的目的，气韵所体现出的骨法是创作的对象。骨的刻画有待于用笔，则属于创作的艺术手法。可以说“六法”的第一法和第二法概括了绘画艺术中内容与形式的关系。这就是说，用笔要有骨法，要有内在的骨力。
然，在国画创作实践中“骨法用笔”，也就是指笔墨的运用及其所表现出来的感受。在作画时当毛笔触及纸面一笔下去的瞬间，肉和骨包在一起，笔画中间的那条线就是骨，因此强调“骨法用笔”就必须将中间那根线真真切切地表现出来，让人感觉似有骨架把外一层块面墨色的皮肉支撑起。五代荆浩在其《笔法记》中说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”荆浩却将“骨法用笔”释为“生死刚正谓之骨”。将人格和价值观都融合进去，这其实就是做人要有正义感、是非观。譬如人在遇到大是大非时要有大节、要有骨气。此言用之于画可谓何其重哉！骨是写的力度体现。历代画论中，“写”的拙辣，无疑要高于“工”的巧致，前者重于神韵的抒发和笔墨本身的审美，为艺而重道；后者是
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