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赵耀东的论文在日本发表啦！
NCUT中文系20级赵耀东的文章《论田汉早期剧作中的人生基本演绎范式》发表在4月15日的日本《关西华文时报》啦！
报社做了推送，原链接可戳这里。
论田汉早期剧作中的人生基本演绎范式
赵耀东
在《三叶集》中，“海之西”的宗白华“烦闷得很，无味得很，上海这个地方同我现在过的机械的生活，使我思想不得开展，情绪不得着落，意志不得自由”；“海之东”“博多湾的旁边”的郭沫若虽然“常同大宇宙的自然呼吸接近”，同时也为生计压弯了身子，只能唱着“凤凰涅槃”的歌，作一些哀而不伤且富生命力的诗；唯有“东京湾的上面”的田汉，约略如宗白华冥想的那样，“在那里读书做文做诗，一定很乐，比我要好多了”，四见同侪，专攻文艺。
三个人的序中，短短的文字即可以窥见未来三个方向的大师的各异偏好。宗白华恳切而急迫地抛出他的“社会和道德问题”，即“婚姻问题”，索求“讨论”和“判决”，试图勾画一个规正的“美”。而“婚姻问题”也正是连接三位作者的重要桥梁。个人层面上，郭沫若最为封建婚姻制度所毒，至于青黄不接的景况。引借西方“两个灵魂”的传统概念，译《浮士德》中的诗作这集子的序，也正是郭沫若对困顿生活的诗性呐喊。这之中矛盾、纠结、无奈、渴求，事实上印证了自我。反观田汉，只有此序客观简要地叙述了集子的大致情况，与读者一个背景相对丰富的阅读体验。相比之下，三序均有消极倾向，然而独田汉在序末对三人的情谊，乃至“吾国青年”都抱以极大的热忱，表现出老树新芽的积极意向。序中的田汉，或许多少沾染了作剧的气息，不觉将其中的意兴寄在了笔尖上。
宗白华、郭沫若、田汉三个年轻人，作为百年未有之大变革的目击者，无论经历过怎样的人生序章，他们的所思所想都能从一定程度上折射出社会依稀的样貌；而他们所经历与未经历的，在其笔下皆成见证，作为自我演绎其时社会上青年们人生的模拟器，叩问着各自的真理。于“社会与自我”此等有机的一来一去之中，本身既是素材又为读者的青年们人生的轮廓越发明朗，继而越发见到本我，得到了投向理想的大旗下的激发。其中又以田汉为最殊众者。
青年的田汉，没有流落东洋的怨怼，没有灵肉人我的纠葛，没有为他排害的苦痛，“境遇初不甚坏”且“为人倔强犹昔”，是混乱年代鲜有的“一般青年”。而他竟费尽心力于揭露与控诉吃人灭道的社会，也是体感了当时的“很孤独很寂寥”，“不是因为没有故友，没有新交，却是因故友新交都不能十分了解我。因为他们都抱着很廉价的人生观，对于真理的探求，颇抱着袖手旁观的态度。”对于一个“怀着解决人生问题的切望”、“害着‘知识热的神经病’”的青年而言，无疑是莫大的悲哀。因而这时他虽自奋，而笔下形形色色的人物，如何也不得不以感伤主义为脊索了。
作者赵耀东
一、悲哀的并行总线
田汉剧中的悲哀元素情节，极少是英雄式人物的恸丧，而专属普罗大众的人生大小事之抉择。以个体论，“悲哀”独表一人之绝望，明显是狭隘的。而广义上，个性化的“悲哀”并行不悖却汇积一处，交织错杂，达到骇人的数量。具体内容或各不一，然万悲之源同出一家——于是所谓“个性化”褪去了颜色。作者以极广博的社会现象回环式警醒读者：“悲哀”从不孤单，而其信徒遍于天下。
并不招喜的“悲哀”虽为人们刻意辟斥，而终日不止地步步逼近，其中是什么道理？《咖啡店之一夜》中，白秋英与李乾卿“订了那样坚的约束”，为之“逃到省城里来”，忍耐着“轻薄的客人们”把她“当作什么模拟性欲的对象”和“不能堪的侮辱”，使她“暗地里不知道流过多少眼泪”，等来的却是转了忠心的乾少爷打破她“你一定称赞我的勇气，怜惜我的苦楚”的幻想，还要她“玉成”他的“幸福”。本存一丝希望，且于这希望愈膨大起来的时候，忽而碎灭之，一夜即绝望，如是爆发式的悲哀，足以摧毁一个少女的本我人格。但此时的悲哀，又不止是白秋英的悲哀。李乾卿虽达目的，而音声之中尽是苦泪，全无风光阔少的气度，发出“我是一个弱者，我的心灵被旧社会的阴影，遮得一点儿光明都没有了”的颓唐呐喊。原设立起的对立面人物，现今也成了社会的毒产，消弭了敌意，同时激化真正的矛盾——社会的阴暗。一对本相托心的有情人，到底挣不脱社会的桎梏，这一种悲哀的促成究竟是何者的过错？当人与社会站在天平的两端，人反要为人的造物所钳制吗？田汉以是感而伤之，自己未曾历经此等的悲哀，最终却在笔下体验，这又是悲哀之悲哀了。
为了鲜明充实地表现出悲哀的一般性，田汉多专注刻画群像式悲哀，以客观反映社会痼疾。如《灵光》中作者虚写顾梅俪同张德芬的个人情感矛盾，实写动乱社会下人民的悲哀。但实际上，顾张矛盾中的主要矛盾是王墨秋的误会，次要矛盾是张德芬之归国济民，后者则暗合于此剧的本旨。如果说顾张矛盾是旅外华人报国心的精神缩影，那么顾梅俪梦中在梅菲斯特指引下见到的一系列流民逃乱景象即是现实社会的丰富展开。作者先巧妙地铺垫了“不知道人间有快乐的事”的“凄凉之境”及“不知道人间有忧患的事”的“欢乐之都”，树立起“营的是绝对的生活”的一对失于客观的矛盾，影射那些或富或困而麻木的人们。富者沉浸在灯红酒绿之中，幻想着歌舞升平；困者迷失于仓皇全命之下，乞求着苟且偷生。然而客观世界里，家国蒙难，社稷将倾，任何国民头上都悬着靶子，如此自置事外显然是无意识的闭目塞听。因此，“每隔三四十年，‘凄凉之境’又变成了‘欢乐之都’，‘欢乐之都’又变成‘凄凉之境’”，人民水火轮转而不自知，只有“没有情”的恶魔能存于两地夹缝“相对之崖”。其后“无数小儿的隐隐啼声”，“上有饭吃的地方去”的公公、丈夫、媳妇，买去阿荃的富翁，人财两空的父亲曹国黎，自弃而窃钱的陈大，曹妻与胡二哥，老翁和少年，至于朱秋屏同张德芬种种，在这个奇诡非真世界里的一切，以“主观”“虚幻”反衬现实的荒谬显然是比直接叙写更具讽刺性的表现手法。作者虽写不尽森罗万象，而广择其中最典型、最真实的例子，阐明了当时一般悲哀的客观存在——悲哀在特定关系下成立并表征，此番则体现于不恨社会意志、单怨荒年天祸的大众之莫莫。作者申明，纵是国内外义旗并举，终属少数人的呐喊，社会真正需要的，乃是一次全民觉醒。也正因为秉持着这一点，年6月“南国”演出了改编剧《卡门》，热烈呼唤着人民革命。田汉之拒绝“精英救国”，坚持活跃在人民群众之间，自今而论，则是青年即有充足预备的。
与此相类的还有《火之跳舞》。河这畔是备受欺压的穷困工人一家三口在火中向蛮横无理的收租人的反抗，那一边则是隔岸观火的工厂主资本家以火伴舞取乐。终于工人妻离子散，工厂主引火上身，烧去了厂子。这一晚注定没有赢家，全如歌中所唱：“啊，烧！烧！烧！谁管他万众哀号”。意料之外的是大火，意料之中的是火中犹晦的社会。这也就是田汉之所以在演出时有意使“扮两阶级中主要人物皆为同一人。而因所处境遇之不同对于人生之视点全异。”二者对立而统一，综合展现了贫富社会的一般悲哀。
在弱者求取生存，强者挤压空间的湮灭人性的不公社会环境中，人类变得内中空虚，名为意志的原填充物，都教欲望与现实烧成了灰烬，徒留一具行尸走肉，在角落里自顾自地悲哀，误导着未来的方向。故而在田汉的早期剧作中，“悲哀”是一切人先天的生命总线，故事主人公一旦产生“悲哀”的诱因，它就“一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”，再难甩脱而回头。于是白秋英“常常听得人家说，悲哀是一种宗教”。没有人主动信仰悲哀，而犹使之成教，是为大悲哀。
二、遁藏宗教的喘息
上文已经提到，在田汉的时代，“悲哀”已成宗教，因而这里的所谓“宗教”，就不能单纯视为一种社会特殊意识形态，而当扩大到文学领域，称之为一种广泛意义上的更倾向于“麻木人、钝化人、毁灭人的主客观相结合的使役体”。
田汉剧中出场的社会意义上的宗教，以基督教最频繁。较具代表性的人物是《午饭之前》中的大姊。因为“她是那么个弱的性格，从前又有那样不幸的事”，大姊对现实感到绝望，急欲求得精神上的宽慰和解脱，在伊牧师伊师母的指引下，她坚信“非拉着耶稣基督的手，就不容易生活下去”，乃至“没有吃早饭就到教堂里做礼拜去了”，不可谓心之不诚。然而正是出于宗教的缘故，那“的确是很难得”的伊牧师伊师母借“感谢上帝”“耶稣基督最大的教训就是牺牲”的宗教信仰和医母疾、送三妹念书的好处胁迫并利诱大姊嫁给他们“涎皮搭脸”的儿子，将庄严的婚姻当作一场义务与交易，显然背离了宗教的本心。以大我宗教为武器，满足小我欲望，是本位主义的表现。伊牧师伊师母既为传教士，却首先不顾教义；大姊方入教门，而“平和又恢复转来了”，“能够饶恕他们了”。二者分明的对比不禁使人扼腕：新的教徒虔诚于牧师，牧师不若新的教徒明晰教义。作者引出这一罪恶的行为，意在揭示资本主义控制下清白事物终遭侵染的悲哀事实，从而向黑暗笼罩下的人民发出号召：“我们要拼命和这个不合理的社会制度斗争，我们不能被人家打了右边脸，又让左边脸给人家去打。我们不能爱我们的敌人。”二姊的呐喊无情戳破了帝国主义、资本主义以宗教为弹性工具的软化侵略的面纱，使虔诚的大姊无言以对，不得不承认“我受不住精神上的烦恼，才逃到基督的后面的”。又如《灵光》中顾梅俪以为张德芬变心，对琴台小照的诘问也由基督为媒：“主哟！主哟！你赐给我的力，赐给我的力，使我信这句话是假的！”担忧传言实现，害怕爱人弃己而去，来自现实的创击让顾梅俪一步步走向崩溃的边缘，逼迫她不得不遁入宗教的“庇佑”之下，祈祷并躁狂着，失去清醒的意义，邂逅了魔鬼。
而不以宗教名义示人的悲哀，相较前者更为隐秘，它逐渐渗透进人的内心，使人不自觉地将之同化，最后视为本志，操纵人的精神，让人自动投入不尽的深渊中去。《湖上的悲剧》《古潭的声音》，这两部“南国”在广州上演的戏剧执个中之牛耳。前者，田汉自云是“现实与罗曼史的错综，以一诗人之悲惨的记忆为经，幻出一凄艳的场面，写出灵肉分裂生活之苦恼。”白薇在外参与学生运动受挫，在内受“爸爸的压迫”、爱人失联，自认为失去了容身之地与生命意义，原本调和的灵肉关系瞬间破碎，所以“决心用死来抗议”，却求死不得，做了三年“游魂”；后者则命为“一诗人从物的诱惑中救出一舞女，居之寂寞的高楼上，及至归来，则此女郎又受灵的诱惑，跃入楼下古潭。”诗人为美瑛打造的“象牙的宫殿”高离大地，但美瑛认为“哪里也不曾留过我的灵魂”，去追求“不朽的艺术”不是她命定的轨迹。“美”是诗人与美瑛始终问询的生命主题，美瑛知道心中真正的“美”并非艺术的“象牙的宫殿”，而是“漂泊”。自束高阁无从有得，因此发于“灵”的渴求促使她跃入了“漂泊者的母胎”“漂泊者的坟墓”——那永恒的美的古潭。
饮弹者枪响的一刹那，“古潭蛙跃入”的一刹那，生与死相切的一刹那，是不是真正存在着超越艺术的“止水起清音”的“美”？“那水晶的宫殿真比象牙的宫殿还要深远吗？”两剧中均或多或少染上了些神秘主义色彩，环境描写乃至人物语言又颇有唯美主义的特征，作者似乎在告诉人们，“美”是绝对性神秘的，对人有着无限的诱惑与魅力，这就与“物”的世界中百千困苦折磨对立起来，加深了现实社会的罪恶与绝望，再度渲染了悲哀的主调气氛。
别一种有如《名优之死》中的刘凤仙。刘凤仙名师指教，天赋异禀，自幼勤奋，前途不可限量，却逃离了先时视作性命的“玩意儿”，堕入物质的贪痴，沉迷在杨大爷的金钱攻势里不能自拔，是极具现实意味的代表形象。剧中，田汉在借问一个“艺术与爱胜利乎？金钱与势力胜利乎”的答案，在求一个自堕者的觉醒，而其代价则表现为名优刘振声那样的社会巨人的惨死。本格又进步的大师为社会残杀，后继者昏醉于安逸，真实发生的类似事件并非世所罕出，而甚至在形成一种趋势，那么风气谁来涤清？文化谁来更新？陈陈相因，这一辈出于卸责埋下的苦种，是未来千万辈宿命的悲哀。
如是典型人物之归于“宗教”，都不过是压迫与诱惑下催生的中间体和妥协结果。她们遁入“宗教”谋得了一时喘息，然而这大梦却注定无法长久：直面现实的恐惧延滞着她们的步履，而法度正中的现实不可避让。
三、苏生乃后死斗
趋利避害是人的天性，而趋避所之则基于个人的价值判断，故而“遁藏”虽然可悲哀，同时也具有“三年不鸣”的潜在导向。作为志在唤醒社会的青年剧作家，田汉专心于传达后一种“一鸣惊人”的觉醒式呐喊，而非单纯示人悲哀，以使人民不限于肉眼，且用着心眼审视隐藏在平衡后的黑暗实况。先否定再肯定，强烈的反差感造成了观众或读者极大的视觉以至精神的震撼。那么，多数早期田汉戏剧的结尾就变得明了了。
《梵峨嶙与蔷薇》《灵光》中两对有情人因着各自的现实助力，许志于各自的救国道路；《咖啡店之一夜》中白秋英与林泽奇“结了兄妹”，在“艺术家的悲哀”“人生的行路难”的社会里相互扶持，“好好地保重”；《午饭之前》中工厂事变，二姊疑为戕害，那样虔诚的大姊的由耶稣基督垒砌的外强中干的心理防线被突破，终于叛了教，撕心裂肺地发出大时代下小人物悲壮而脆弱的呐喊：“上帝！不，你这恶魔，滚到地狱里去吧！我要复仇！我要踏着她们的血前进。二妹，你的姊姊来了！”田汉基本遵循着这样的主旨，创作了大量致力于以刺激觉醒为大体脉络的戏剧。
但《湖上的悲剧》与《古潭的声音》两部剧中，故事最终都归于“自杀”的结局，是不是过于阴暗呢？在田汉致欧阳予倩的信中写道：
自杀虽不是勇者的行为，但也不是懦者所能做到的，所谓“千古艰难惟一死”耳。居今之世，青年们本来也只有两条路，一条是奋斗，一条是自杀。顶要排斥的不是自杀的而是‘行尸走肉似的苟且偷生的人。
当人被现实打入谷底，通常要么选择削去情感系统，对悲喜等量齐观，做一个无心的躯壳，迷失于悲哀的轮回之中，要么“生”的意志被消磨至尽，选择非正常的自我解脱的生命终结方式——自杀——来彻底切断与现实的联系，而有极少的人，在本当万念俱灰之时，仍心向人生，同苦厄搏斗于死水。这最后一种人，正是田汉有心引进社会的光，前指青年们的本志所向，赋予社会以重塑的力量。
《湖上的悲剧》中“有影子有热气”的鬼一旦再触及她“生前”的敏感事件，其自命“游魂”则与客观实际形成悖论，进而扰乱自我价值判断，使之对其“游魂”存在产生二度怀疑，导致意志的崩坏。杨梦梅既是白薇“生前”绝望的助推器，又是“死后”悲哀的触发器，其本身且属社会悲哀的受众，一重悲哀裹挟着一重，于是这个青年才说出了：“把我的血吐完了的时候，我就来了。”杨梦梅的觉醒，体现于坚持完成的小说稿。他所以如是，除从白薇遗托外，还意将记录的杨白二人的悲剧爱情故事，作为社会畸形的血淋淋的证据，担任撕破社会伪善面的排头兵。《湖上的悲剧》中得知心爱的舞女跃入古潭的诗人，毫不迟疑地“纵身往露台下一跳”，决心“捶碎”这“万恶的古潭”。捶碎古潭是诗人对古潭发起的复仇，是诗人觉醒的始端，是一次对“美”的彻底背叛，更是一个人希望陨灭的绝望反抗。但作者在现实中见到的，却是饱受压迫的人民依然俯首，对表面平和、内里阴暗的社会无动于衷。作者借剧在召唤和求索一个陈涉式人物——出身平凡，而因此震撼并唤醒时代。
类似的寻觅，也发生于《火之跳舞》中。作者甚至导演了实现的过程来塑造一个理想式人物向社会呐喊：“弟兄们，大家死命挣脱我们的枷锁吧。能够解放我们的是我们自己的力量！”可以望见，田汉对这一种“苏生”的力量，是怀有无比大的向往和信心的。
四、“悲”中求“生”的呐喊者
假令此时田汉创编的戏剧止于“遁藏”节点，那么其剧则将步上悲观主义的下坡道路，而这一种现象，在家国危如累卵之际也正是很为一些失意知识青年所苟安的。而在文艺评价《诗人与劳动问题》中，田汉写道：
……人之一生，便是个求真的巡礼，又因为人生不幸而有外界的诱惑和遗传的病根，每来妨碍求真者的进展如是生出许多人生与罪恶的恶战苦斗。在这个恶战苦斗之间，就有许多烦闷的雨洒着人生，疑惑的云笼着人生。在这个烦闷疑惑之间，便生出伟大的诗来了。人幸而战胜遗传和境遇的诱惑，卒捉到了真理，便是凯旋之诗，不幸而为他所败，永不达真理的殿堂，甚且失其信仰，便是败残之诗！
这是一条要“忍许多板藤附葛，拾级凌峣的苦痛”的上山道。现实中人须进行“许多人生与罪恶的恶战苦斗”，才能接近伟大。反映人生的悲剧同是。唯有在“许多人生与罪恶的恶战苦斗”后，依然敢去“求真”，失败然后觉醒的人物，方可剥离“烦闷疑惑”“遗传和境遇”，磨砺“生”的意志，使虽金石不坏，达到感染并激发观众或读者的创作目的。因此，早期田汉戏剧的结尾多不是一味紧扣“悲剧”的主题，呈消极的情感导向，相反，由于作者本人热忱地向往并投身于革命事业，使其戏剧常常偏向积极态势，似乎刻意与观众或读者一种精神上的无产阶级革命乐观主义的注力。以是，青年田汉所作的剧，总能成为当时同仁及失意知识青年的强心针，鼓舞他们为民族的解放事业日夜奔走，让希望之光长明于人民心中。
田汉的革命精神起源于启蒙主义，在与左舜生的通信中，他热切的提到“我的主义千言万语是教他做一个人，莫做禽兽，做人道主义（humanity）的战士，莫做他的罪人”。何况他此后归国，真切地见到了在帝国主义、资本主义双重压迫下的劳苦大众们，深切地认识到如西美尔所言的“一个巨大的由各种事物与力量构成的组织，割裂了所有的进步、灵性和价值以便把它们的主体形式转换成一种纯然的物质生活的形式，而个体在这个组织里仅仅变成了一个齿轮”带来的“非人格化的和物化的”社会人际关系催生的“文化悲剧”结果。在那个时代，田汉很难得而且早地进入了革命救国的自觉阶段，并形成了作剧的初衷。
卢卡奇有言：“文学中真正具有社会性因素的东西是形式。”意在向观众或读者传达的情感，应该如对卢卡奇思想深刻剖析过的费伦茨·费舍尔与初见基等学者所说，这一种“形式”——在此毋宁说是一种“认识”——当是“先验的”。虽然一种形式的形成已经表明它“在形式上已经被体验了”，但由于个体的差异，实际上剧作的完成仍然需要强调剧作者的亲身体验。譬若早期田汉的戏剧创作中，《湖上的悲剧》《古潭的声音》几次易稿，陈涛还赠诗田汉，称后者是他的“幻灭的悲笳”“奋斗的军歌”，而“南国”在广州的公演却不尽人意。田汉坦言，“这两部戏不是广东人号称最不懂、最不赞成的吗？假若真懂得那戏的意思而不去想法除掉那种坑人的社会的背景，却相率自杀，这只得怪广东人太没有勇气了。”事实上，在这两部剧中，田汉运用了极其丰富的诗性表达和唯美主义倾向语言，甚至涉及到神秘主义色彩，但若志在唤醒人民，就应当选择接近当时人民群众的题材与内容。如今反观，显然这两部剧超脱了一般大众的审美趣味，即使田汉将自己的影子塞入了《古潭的声音》中诗人的形象，有了现实的凭依，也都还属于“青春期的感伤，小资产阶级的彷徨与留恋和这时代青年所共有的对于腐败现状的渐趋明确的反抗”的范畴，称不上“接地气”，是以广州公演的失败当是一个必然的结果。
不过在作剧与演剧中，观众和读者可以很明显地发觉到，剧作者逐渐由那个容易“感伤”“彷徨”“留恋”的青年田汉转变为了深入群众的坚定革命拥护者。《青年进行曲》《回春之曲》《风云儿女》……诸多戏剧电影作品一开萎靡不振的中国的局面，成为了人民精神上的慰藉与激励，推进着革命事业的发展。这与田汉戏剧获得的社会反响和人民的反馈——其中不乏大量严厉的批评——密切相关，在剧中体验人生，在剧外考量人生，田汉与他的戏剧，永远是互促的。因此，田汉在重温其青年所作的剧后，产生了更深刻的认识，并基于此对《名优之死》等剧进行修改，赋予了它们新的时代内涵。经年之后，在反思与自我批判中，田汉也称自己二十年代的创作为“唯美的残梦”，这时期他正如他笔下的一些人物，尚处于半觉醒与将觉醒的状态，虽然思想上革命倾向相当明显，还依旧难以完全舍弃旧日的幻想，真正意义上完成“现实的觉醒”。
结语
一次次公演义演中，那个幕后作剧的青年见证了太多人生，无论台上台下，在他眼中，都不过是一场模糊了人生边界的戏，现实在这里解构，虚妄在这里建构，一切游离在生与死编织的囚笼之间。而可贵的是，其中渐而清明的，是一个剧作家的灵。这魂魄亢奋且呐喊之时，踏着“凡作剧必先抓得若干之现实的题材，加以十二分精到的研究，再纵其灵妙的想像，而施以剥蕉似的锤钉似的紧张的描写”的光铺的路，挺着“我的主义”的铁铸的骨，在晦蚀局促的中国现代戏剧中大辟了一条“蔷薇之路”。
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书香一瓣星汉灿烂
