◎鲁迅研究◎

作

者

简

介

刘春勇，湖北黄冈人，中国传媒大学文法学部中文系教授，文学博士，吉林大学文学院本科，北京师范大学文学院硕博毕业，年起任教于中国传媒大学文学院（后并入文法学部）至今，硕士生导师，中国鲁迅学会理事，山东师范大学文学与创意写作研究中心特聘研究员。学术领域涉及中国现当代文学、中国现代思想史、东亚现代研究等。

先后在《中国现代文学研究丛刊》等报刊杂志发表论文80余篇，出版学术专著有《多疑鲁迅——鲁迅世界中主体生成困境之研究》（中国传媒大学出版社，年9月版）、《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》（吉林大学出版社，年10月版）、《“非文学"论——鲁迅及后鲁迅时代的文学及其未来》（人民出版社，即出），主持国家社科基金一般项目:鲁迅与中国传统“文章”的创造性转化研究，教育部人文社科规划基金项目:鲁迅文章学研究，教育部人文社科基地重大项目“全媒体时代的文艺形态研究”子课题：“文学形态变化的趋势研究”等。

内容提要

鲁迅于年代中后期放弃以小说为重心的“纯文学”创作而转向“杂”文写作。“杂”之写作对于鲁迅而言，是相对于现代“文学”之“纯”而言的，其实质是避免因“文学”之“纯”而带来的美学与生活伦理的“窄化”，以及重新找回写作的“实用性”与“行动性”。另一方面，“文学”之“纯化”所带来的“认真”与“紧张”也是鲁迅所警惕的。晚期《故事新编》中的“不认真”的“油滑”写作在叙事方面实践了鲁迅的“杂”之写作的理念。“杂”之于鲁迅不仅是一种写作美学，更成其为一种生活与政治的伦理，“杂”之理念是一种“留白／有余裕”的战斗生活／政治。

关键词

鲁迅“杂”行动性留白《故事新编》

一

笔者曾经在《“非文学”家鲁迅》1一文中对鲁迅一生的“文学”观念做过一个“观念史”层面的梳理，但依然觉得意犹未尽。笔者认为从“文学”制度层面对这种变化加以说明，或许有助于我们打开晚期鲁迅为什么会以“杂”文而不是纯文学为写作重心之谜。

对于为什么选择杂文，鲁迅在年的《徐懋庸作〈打杂集〉序》中有过比较明确的说明：“他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”2显然，鲁迅在这里所主张的是一种以“行动”为旨归，现实指向性极强的“即物性”（木山英雄语）写作观。这种写作观同“为艺术而艺术”的纯文学观念格格不入，甚至背道而驰。3

我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它“言之有物”。我还更乐观于杂文的开展，日见其斑斓。第一是使中国的著作界热闹，活泼；第二是使不是东西之流缩头；第三是使所谓“为艺术而艺术”的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相。4

与鲁迅对“即物性”写作的赞叹形成鲜明对照的是他对“文学”的嘲讽：

我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。5

但是，杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的，但一经西洋的“文学概论”引为正宗，我们也就奉之为宝贝，《红楼梦》《西厢记》之类，在文学史上竟和《诗经》《离骚》并列了。6

《徐懋庸作〈打杂集〉序》的写作时间是年3月，其实早在年12月的《华盖集·题记》中，鲁迅就曾表达过几乎相近的意思：

也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。7

尽管那个时候还只是叫作“短评”，或者“杂感”8，还并没有形成“杂文”的概念，但其中所吐露出来的鲁迅对“纯文学”的微词则几乎同十年之后如出一辙。很显然，对于鲁迅而言，年的“文学”已经不是他二十年前撰写“摩罗诗力说”时期的“力”之“文学”了，而是已经进入“艺术之宫”的高雅之物。

年的鲁迅对“文学”有此感受，固然同他与“正人君子”们的论战有关，“我幼时虽曾梦想飞空，但至今还在地上，救小创伤尚且来不及，那有余暇使心开意豁，立论都公允妥洽，平正通达，像‘正人君子’一般；正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会”9。但更深层次的原因恐怕是在“文学”作为一种现代性建制本身的变化吧？如果年10鲁迅决计拿起“文学”武器的时候，文学还足够粗粝，足够有“力”，足以为摧毁帝国体系，建立民族—国家（“驱除鞑虏，恢复中华”）而付诸实践的话，那么，显然到了年代中期以后，鲁迅认为，文学的这部分功能在逐渐减少，或者已经丧失。致使这种局面出现的一个根本原因是，文学开始养尊处优，换言之，文学作为一种制度已经形成了，而维系着这个制度的一群人则正是鲁迅所厌恶的“正人君子”之流。随着时间的推移，鲁迅的这种感受也愈来愈清晰，从年模糊地意识到文学进入了“艺术之宫”到年形成清晰的“文学概论”之说，这十年，也恰好是“文学”作为一种现代建制在欧美的大学逐步形成，并扩延到世界其他地方的一个过程。年代，文学的“殿堂化”在中国已经初步完成，从某种角度而言，鲁迅对这一变化的把捉应该是准确的。而正是文学的“殿堂化”这一事实才促使他转向了以“行动”为旨归的“即物性”写作——“杂”文。或者，也可以说，“杂”文写作其实在某际上，鲁迅自己也有这样的意识，“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’”12。如果非要指认鲁迅到底是对古典哪种“质朴”传统的回归，我个人认为，是续接了明清之际以顾炎武为代表的“朴学”传统，鲁迅后期的所谓“杂文”写作，在某种层面上是否可以视作“日知录”传统在现代语境中的复活呢？

二

晚期《故事新编》的写作同样也在这个“杂”当中。年12月写成的《故事新编·序言》沿袭了年初所撰写的《徐懋庸作〈打杂集〉序》当中的一些重要的提法：

现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多，不足称为“文学概论”之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。过了十三年，依然并无长进，看起来真也是“无非《不周山》之流”；不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢。13

《徐序》是替“杂文”说话，说“杂文”在“文学概论”中是找不到的；该《序》则讲《故事新编》不是“文学概论”中之小说，而到底是什么？不清楚。《徐序》称赞“杂文”“使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相”；而该《序》则说，“不过并没有将古人写得更死”，语气如出一辙。唯一不同的是，《徐序》通篇以正面的口吻夸赞“杂文”写作，而该《序》则通篇在贬抑自己，然而，那不是真正的贬抑，其实是自信的一种反语表达。14

《故事新编》后来常常被当作“杂文”来看待，或许同这两篇序言的相近性不无关系吧？最早把鲁迅的叙事作品看作“杂感”的是李长之，他在《鲁迅批判》中称《朝花夕拾》为“杂感”。15但第一位将《故事新编》称作“杂文”的是年代的伊凡，他在《鲁迅先生的〈故事新编〉》一文中称“（《故事新编》）是以故事形式写出来的杂文”16。这当然是一种极端的提法，笔者继承这一提法，并在年发表的《留白与虚妄：鲁迅杂文的发生》一文中称：“在我看来，后期的《故事新编》并非是传统意义上的小说，而是杂文，是以某种类小说形式写作的杂文。”17注意到《故事新编》的实验性，同时提法比较温和的是钱理群，他在《中国现代文学三十年（修订本）》中认为：“他（鲁迅）要对在《呐喊》、《彷徨》为他自己与中国现代小说所建立的规范，进行新的冲击，寻找新的突破。在这个意义上，可以把鲁迅的《故事新编》看作是一部‘实验性’的作品。”“在这个意义上，《故事新编》又是鲁迅打破文体界限，以杂文入小说的一次有益的尝试。”18陈方竞的研究则综合了伊凡和钱理群的提法，在《鲁迅杂文及其文体考辨》一文中，直接将《故事新编》文体纳入考察对象当中，这种研究方式本身似乎就表明了研究者对伊凡提法的某种认同，但他最终并没有如伊凡、笔者那样直截了当地承认《故事新编》为杂文写作，而是采取了类似钱理群的温和的说法，“显而易见，在鲁迅全部去小说中，《故事新编》与他的杂文之间有更紧密的联系”，“《故事新编》的这种艺术表现方式，更是在杂文对此的成熟运用基础上依照‘小说方式’发展起来的，与鲁迅后期杂文有着更直接的联系，而在《故事新编》年后创作的五篇小说中有着更为突出的表现”。19

我们注意到，在以上谈论《故事新编》同杂文密切关系的研究文字当中，研究者大都注意到书写语言的问题，“他在小说艺术上进行了大胆的试验：有意打破时、空界限，采取了‘古今杂糅’的手法：小说中……加入了大量的现代语言、情节与细节，如《理水》‘文化山’上的许多学者既以古人身份出现，又开口‘OK’，闭口‘莎士比亚’，显然将古与今熔为一炉。中国传统戏剧里的‘丑角’在插科打诨中，经常突然脱离剧中的身份与剧情，用现代语言作自由发挥……”20陈方竞则在《鲁迅杂文及其文体考辨》一文中对钱的“古今杂糅”说做了更为详细的阐释，在陈方竞看来，鲁迅将杂文中惯用的“拉扯牵连，若即若离”的“联想”、“剪贴”或“穿插”等手法在《故事新编》中运用得得当而自如。“这更是表现方式上的，在古代神话传说题材中置入现实生活题材的‘油滑’之笔，即‘古今杂糅’，与杂文的‘拉扯牵连，若即若离’，特别是‘挖祖坟’、‘翻老账’等古今联系、比较运用一样，都可以追溯到绍兴民众戏剧目连戏的启示。”21

其实无论是钱理群所讲的“古今杂糅”，还是陈方竞所讲的“拉扯牵连，若即若离”，都同《故事新编》书写中的“杂”分不开。从阅读效果来看，“古今杂糅”、“拉扯牵连，若即若离”的书写方式，最后都呈现为“油滑”。众所周知，在鲁迅研究史上，“油滑”在《故事新编》的解读中占有不可忽视的地位。但，从书写角度来讲，真正给这种“油滑”效果予以支撑的其实是《故事新编》的书写语言及其讲述方式。粗略而言，这种书写语言及其讲述方式就是“杂”之语言与“杂”之叙事。

“杂”之语言，也可以称之为“杂语”。其实众多的《故事新编》研究者都注意到这个问题，王瑶所讲的对传统戏剧中“二丑”、“插科打诨”艺术的继承22，钱理群所谓的“古今杂糅”、陈方竞所说的“拉扯牵连，若即若离”等都可以视作对该问题的回应。第一篇用“杂语”命名《故事新编》书写方式的是一篇名不见经传的论文：《“杂语”与“复调”——论〈故事新编〉的语言特征》23，发表在年第5期的《名作欣赏》上，作者朱卫兵。从标题可以看出，作者用的是巴赫金的“复调”理论。在该论文的摘要中，朱卫兵对自己的论文是这样总结的，“本文认为，鲁迅的《故事新编》在语言方面的一个重要特征就是它的‘杂语性’。它通过对不同时代、不同类型、不同人物个性语言的相互混杂操演，使之成为多层面、多元化、多样性的语言盛宴，从而成为二十世纪中国杂语小说的出色范例，同时在这种‘众声喧哗’的‘杂语’之中，形成了一种内在的摩擦、撞击、交锋和对话，使《故事新编》成为现代中国各种不同的文化思想、意识形态和社会价值观念的‘复调’展现”24。除了举出一些“杂语”的语言书写例证外，这篇论文最终的结论落在了“《故事新编》成为现代中国各种不同文化思想、意识形态和社会价值观念的‘复调’展现”上。这样的一个结论着实不能令人满意。但无论如何，将“杂语”作为一个整体现象予以命名总归还是这篇论文的亮点。朱卫兵的这篇论文很自然地让我想起郑家建的《戏拟——〈故事新编〉的语言问题》25，这篇论文同样是借用了巴赫金的理论，并且处理的问题也有很大的相似性，只不过郑文避开了“复调”这个说法，而直接用“戏拟”作为分析的关键词来结构整篇。文章分为上下两篇，上篇从文本细部分析戏拟手法，这一部分的分析同朱文从文本层面解析“杂语”有诸多相似之处；下篇则通过实证的手法考察了鲁迅写作晚期《故事新编》时的心态与思想，这是郑文胜过朱文的地方，然而也仅止于此，更深层次的“杂语”书写的动因并没有被揭示出来。或者换句话说，无论是“杂语”例证，还是戏拟的文本细读，其实都还只是找到了鲁迅《故事新编》“杂语”写作的一个皮相，其深层的动因并没有被揭示出来。

三

如前所述，钱理群在《中国现代文学三十年（修订本）》中认为，“他（鲁迅）要对在《呐喊》、《彷徨》为他自己与中国现代小说所建立的规范，进行新的冲击，寻找新的突破。在这个意义上，可以把鲁迅的《故事新编》看作是一部‘实验性’的作品”26。这是一个极其敏锐的观察，然而又失之局限。《呐喊》《彷徨》固然是鲁迅所亲手建立起来的中国现代小说的规范，但《呐喊》《彷徨》的规范又从哪里来呢？很显然是横向移植而来的，其规范来自欧洲小说。所以鲁迅的《故事新编》不只是打破他亲手建立起来的中国现代小说规范这么简单，而是某种程度上对现代小说的规范进行了突破。并且这个突破正是在文本的“杂语”写作之中。何谓“杂语”，笔者在年发表的《油滑·杂声·超善恶叙事——兼论〈不周山〉中的“油滑”》一文中对此有过较为详细的论述，现抄录如下：

在现代叙事文本中，“各位看官”、“且听下回分解”等这样的一些叙事话语的消失，所带走不只是一种叙事技巧，而是某种前现代的精神结构。我们把这样的古典叙事称之为“说书人场”叙事模式。在“说书人场”模式当中，叙事过程隐含了某种“超善恶”的叙事态度：尽管故事当中有所谓善恶的评判，但是由于叙事者本身同故事在空间与时间上的“间离”，叙事者在对所述故事的总体评价上是“超善恶”的。这样的一种叙事模式在方法上有接近于童话的地方：叙事者审视的角度不是单一地局限于善恶的世界当中，而是超拔出来，然而又不像现代叙事当中的“恶视”的超拔（指启蒙的视角），而是自始至终总是温和地审视着这一切善恶的循环往复，并且还带有对自身所处时代亦不能免于这种善恶之循环往复的自觉。因之，在“说书人场”叙事模式当中，叙事者就不仅仅是在讲述一场往日的故事，也同时是在讲述自己的当下，自个就在自个所讲述的善恶之往复循环当中。从某个侧面讲，古希腊戏剧同样也具有这样的叙事模式，用歌队的和声来净化因剧中善恶之斗争的惨烈所带来的惊恐，从而荡涤人性的混沌，使之升华。这就是诗学中所谓的“净化”叙事，从某个角度来说，我们也可以将之看做为“超善恶”叙事的一部分。

但在现代叙事模式当中，“各位看官”、“且听下回分解”以及歌队的和声都被当做“杂声”给去除在叙事之外。现代经典的叙事模式是：“我……”，我们可以称之为“知识人场”叙事模式。“知识人场”叙事模式是一种“体验”式叙事模式：通常来说，叙事者同时又会是故事当中的角色之一，并且很多时候是叙事作品的主人公，即便是在全知视角叙事当中，也多少存在着叙事者“选择认同”的问题（指叙事者往往认同故事当中的一个角色的潜在意识），换句话说，在“知识人场”叙事模式当中前现代的“超善恶”叙事态度被剔除了。在这种现代叙事模式当中，叙事者总是倾向于将自我置于“善”的一边而将“恶”乃至整个世界对象化，并且自始至终存在着一种廓清自我同对象化世界的关联而努力逃离对象化世界的焦虑。显而易见，这种取消了“超善恶”叙事态度的现代叙事模式是一种典型的线性叙事。并且也正是因为取消了“超善恶”的叙事态度，“知识人场”叙事失去了传统叙事模式中的张力维度而显得紧张与过于“认真”。27

从上述引文可以看出，所谓叙事中的“杂”声是因为“知识人场”叙事的出现才成为可能的，而在“说书人场”叙事当中，这些“杂”声的存在其实并不奇怪。对此，米兰·昆德拉有过非常精彩的论述：

“太太，一个压路滚筒从您女儿身上也过去了！——那好，那好，我正在浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。28

昆德拉这段话中的“塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的”倒是跟笔者所提到的“‘知识人场’叙事失去了传统叙事模式中的张力维度而显得紧张与过于‘认真’”有着某种契合。其实笔者所谓的“说书人场”叙事在某种层面上正相当于昆德拉所说的欧洲小说的上半时29写作，即塞万提斯、拉伯雷时期，而“知识人场”叙事则相当于他所说的欧洲小说的下半时，即巴尔扎克时期。不过如果要完全从昆德拉小说理论出发的话，笔者所谓的“古典的”“说书人场”叙事和“现代的”“知识人场”叙事中的两个限定词都应该拿掉。但考虑到各自的文化传统的不同，笔者还是想保留自己的意见，因为相对于巴尔扎克而言，塞万提斯是现代的早期，可是相对于中国现代小说传统而言，宋元话本到底是现代早期、近代，抑或是古典？我们其实还一直存在争议30，就习惯而言，我们还是愿意将其称为“古典”。

《故事新编》中有一种“不认真”的精神，这在鲁迅自己的“序言”当中讲得很清楚，并且他将这种不认真命名为“油滑”：

这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。31

“从认真陷入了油滑”，这句话其实是鲁迅前后期写作变化的一个很切当的总结。从昆德拉的角度来解读的话，就是从小说的下半时复回32到了小说的上半时，而这不正是昆德拉孜孜以求的目标吗？并且这下面一句话鲁迅也说得不错，“油滑是创作的大敌”，换句话说，“不认真”是创作的大敌。所谓“创作”，其实是有特指，一般来说，纯文学写作才能称为“创作”33，也即昆德拉意义上的小说下半时才是真正意义上的“创作”，而下半时小说以“逼真”为规范，当然视“不认真”（油滑）为大敌。末一句，“我对于自己很不满”当然如前所述，是一种自信的自谦吧！

但这些都并不重要，重要的是“不认真”（油滑）是不是真的如鲁迅所说的从《不周山》开始？笔者在《油滑·杂声·超善恶叙事——兼论〈不周山〉中的“油滑”》一文中对此是否定的，“其实无论是从文本本身还是从文本的语境来看，《不周山》还依然是在‘知识人场’叙事模式的范畴当中”34。这个结论的得出是基于笔者对“油滑”的重新定义：

如果现在要给油滑下一个定义的话，那么，油滑就是前现代“说书人场”叙事模式在鲁迅后期叙事作品中的借尸还魂，从肯定的方面来说，油滑就是“杂声”叙事，从否定的方面来说，油滑就是对现代“知识人场”叙事模式中的“纯化”叙事（所谓剪除“杂声”）的背离与不忠，但就其根基而言，油滑的成立必须建基在一种“超善恶”的叙事态度之上……35

不过，如前所述，“油滑”（“不认真”）其实是从阅读效果的角度对文本的叙述做的一种定性，而笔者在此想从文本书写的角度重新定性，也就是通过对《不周山》的文本书写和晚期《故事新编》的文本书写做一个对比，从而对这个问题重新做出一个判断。对于《不周山》和晚期《故事新编》文本书写的不同，以前我们都还只是停留在阅读感知层面，未见有技术层面的分析，笔者在此想做一个尝试。《不周山》写作于年，最初收入《呐喊》，而如前所述，钱理群认为，《呐喊》《彷徨》正是《故事新编》所要冲击的小说规范，而这种规范正是昆德拉所言的小说下半时的巴尔扎克们所建立的传统。这样，我们的问题也可以简化成：《不周山》是属于小说规范的《呐喊》传统，还是要冲击《呐喊》传统的《故事新编》传统？如果换成昆德拉的方式来问的话，则是，《不周山》到底是小说的下半时传统还是小说的上半时传统？在昆德拉看来，小说的上半时、下半时和第三时分别对应着小说家处理故事的三种不同方式：讲述故事、描写故事和沉思故事。36也就是说，从书写的技术层面考虑的话，我们需要判定《不周山》这个文本到底是在讲述故事还是在描写故事。那么，描写故事和讲述故事的区别在哪里呢？在昆德拉看来，就是对于“逼真性”追求与否。而“逼真性”则是通过“场面”的描写烘托出来的。“场面成为小说构造的基本因素（小说家高超技艺之地）是在19世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基那里，小说被结构成一连串精心描写，有布景，有对话，有情节的场面；一切与这一系列场面没有联系的，一切不是场面的，都被视为和体会为次要乃至多余，小说颇像一个非常丰富的剧本。”37所谓“场面”描写其实就是我们通常所谓的小说的环境描写，有环境描写就一定有人物的内心，这就是心理描写，而这两样“描写”的出现，众所周知，是现代小说成熟的标志。在《油滑·杂声·超善恶叙事——兼论〈不周山〉中的“油滑”》一文中对《不周山》作文本分析时，笔者已经注意到这一现象，“从人物形象塑造来看，两极分化极为鲜明，作者尽力用赞誉之词完善女娲的光辉形象，甚至围绕着女娲的景物描写也都宏伟壮丽”38。仔细阅读《不周山》我们就会发现，文本中存在大量的“场面”描写：

粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。39

伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。40

天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。但不知道谁是下去和谁是上来。这时候，伊的以自己用尽了自己一切的躯壳，便在这中间躺倒，而且不再呼吸了。41

这样仔细的“场面”描写在后来的《故事新编》篇目中几乎绝迹，除了《铸剑》开头的1—2节：

当最末次开炉的那一日，是怎样地骇人的景象呵！哗拉拉地腾上一道白气的时候，地面也觉得动摇。那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。42

《铸剑》中的这一段虽然是眉间尺的母亲在向他转述其父铸剑的场面，但同《不周山》中描写故事的方式更为接近，而同后面的《故事新编》叙事方式不同。在书写语言上的一个显著的特征就是，描写故事多用比喻和排比句式，形容词运用得较多，偏静态而少动感，在书写节奏上不轻快，较为凝重。

《奔月》以后的《故事新编》写作则几乎没有这样的“场面”描写，故事的推动只存在于讲述当中，或者说存在于不断的“动作”当中，而地点（不是“场面”）则只是作为推动人物的行动而出现：

他穿过厨下，到得后门外的井边，绞着辘轳，汲起半瓶井水来，捧着吸了十多口，于是放下瓦瓶，抹一抹嘴，忽然望着园角上叫了起来道：

“阿廉！你怎么回来了？”43

仅此短短一段，出现了11个动词，节奏轻快，动感十足。又如《采薇》中的这一段：

心里忐忑，嘴里不说，仍是走，到得傍晚，临近了一座并不很高的黄土冈，上面有一些树林，几间土屋，他们便在途中议定，到这里去借宿。44

从以上引文能看得出来，《故事新编》的书写语言多用动词，句式则短句居多，着实给人轻快明了的感觉。

叙事语言中动词的增多，表明故事在持续推动，而不是静止于某一场面当中不能自拔，场面描写的延宕则正是人物心境的外露，这正是讲述故事同描写故事的不同，或者说，是小说的上半时同下半时的不同，或者说是塞万提斯、拉伯雷同巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基的不同。描写故事的小说是在笛卡尔的“主体”之理性的光芒下成为可能的，即要通过“场面”的描写同时也通过人物内心的描写来树立“主体之人”，因此在描写故事的小说时代，不是故事，而是角色成为了小说的重心，而与此不同的是，讲述故事的叙事作品关心的则永远是经验的传达，即一个古老的经验通过不断的“动作”而一代一代传承下去。“过去一旦被讲述便成为抽象：这是一种没有任何具体场面……有如一种概述，传达给我们一个事件的基本，一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人，但是捕捉现在时间中的具体，这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲有个故事，并非要把它放在具体的场面上去想象。”45昆德拉所说的说书人概述式的，而非场面式的讲故事，正是一种古老的经验传递的方式，这样的论述不禁使人想起本雅明那篇著名的《讲故事的人——尼古拉列斯科夫作品随想录》。对于讲述故事的叙事，两位智者有着惊人的相似论述，“我们再回到黑贝尔的那段小说。那段小说从头到尾透着流水账史诗的调子，我们稍作思考，就会毫不费力地看出写历史的史学家和讲历史的流水账史诗作者之间的差别。史学家必须或者这样或者那样地解释他所处理的事件；他永远不会满足于罗列事件，说这就是世界演进过程的模式。然而，这正是流水账史诗作者所做的”46。

描写故事的小说通过“场面”的描写来烘托主人公或者主要人物，以此来达到对“主体之人”的塑造，而讲述历史、传达经验并非它的重心。从这样一个角度来说，描写故事的小说是情感的47，而讲述故事的叙事作品则是经验和实用的。就《故事新编》而言，尽管文本中间浸透了鲁迅孤独的情绪，但忧伤与愤怒并没有像《呐喊》时期那样成为叙事作品的重心，倒是在鲁迅的孤独与明快的叙述之间，我们看到了“行动”的可能。其实这个系列作品的名字从“不周山”、“眉间尺”这样的“主词”构造而全面转向“补天”、“理水”等这样的“动宾”式命名，其中不就隐含着作者“行动”的意图么？无论是《非攻》《理水》中的积极行动，还是《采薇》《出关》中的退守——所谓“无为”不正是老子的“为”么？——无不都是鲁迅深陷年代的历史漩涡中向古代经验中去探求解决现实的“药方”。“行动”与“解决”而非哀伤正是《故事新编》区别于《呐喊》的地方。而这也是“讲故事的人”区别于“描写故事的人”的地方。“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向。”48

正是讲故事的叙事作品的这种“超善恶”与经验传递的“实用性”的品质令其可以容纳平凡的、世俗的、日常的、异质的、偶然的、重复的、残酷的或者简单的存在。这也就是《故事新编》中超越书写语言层面之上的叙事结构的“杂”吧！

老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头。

“先生，孔丘又来了！”他的学生庚桑楚，不耐烦似的走进来，轻轻的说。

“请……”

“先生，您好吗？”孔子极恭敬的行着礼，一面说。

……

大约过了八分钟，他深深的倒抽了一口气，就起身要告辞，一面照例很客气的致谢着老子的教训。

老子也并不挽留他，站起来扶着拄杖，一直送他到图书馆的大门外。孔子就要上车了，他才留声机似的说道：

“您走了？您不喝点儿茶去吗？……”49

一过就是三个月。老子仍旧毫无动静的坐着，好像一段呆木头。

“先生，孔丘来了哩！”他的学生庚桑楚，诧异似的走进来，轻轻的说。“他不是长久没来了吗？这的来，不知道是怎的？……”

“请……”老子照例只说了这一个字。

“先生，您好吗？”孔子极恭敬的行着礼，一面说。

……

大约过了八分钟，孔子这才深深的呼出了一口气，就起身要告辞，一面照例很客气的致谢着老子的教训。

老子也并不挽留他。站起来扶着拄杖，一直送他到图书馆的大门外。孔子就要上车了，他才留声机似的说道：

“您走了？您不喝点儿茶去吗？……”50

这样的几乎一模一样的重复叙事在描写故事的小说中是绝不会出现的，而像这样的重复叙事在晚期《故事新编》中却大量存在。

鲁迅说《故事新编》“并没有将古人写得更死”，恐怕也正是意识到“讲述故事”同“描写故事”的这种本质性的区别了吧？否则，我们如何解释《故事新编》当中大量出现的世俗之“吃食”呢？昆德拉在《小说及其生殖》一文中曾经直截了当地指出，现代小说的性质决定它一定会厌恶生命里“十分具体且世俗的东西”，包括厌恶“生殖”（小说里的主人公至少百分之五十以上没有后代）51。除了“生殖”，这个世俗当然也应该包括“吃食”，大部分小说的作者会厌恶“吃食”在主人公的世界跳进跳出，因为这些原本就无关紧要。然而，正是对这些无关紧要之物的“拉拉杂杂”构成了《故事新编》特有的品质。

（关尹喜）一面自己亲手从架子上挑出一包盐，一包胡麻，十五个饽饽来，装在一个充公的白布口袋里送给老子做路上的粮食。并且声明：这是因为他是老作家，所以非常优待，假如他年纪青，饽饽就只能有十个了。（《出关》）

“哼！”嫦娥将柳眉一扬，忽然站起来，风似的往外走，嘴里咕噜着，“又是乌鸦的炸酱面，又是乌鸦的炸酱面！你去问问去，谁家是一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面的？我真不知道是走了什么运，竟嫁到这里来，整年的就吃乌鸦的炸酱面！”（《奔月》）

他看得耕柱子已经把窝窝头上了蒸笼，便回到自己的房里，在壁厨里摸出一把盐渍藜菜干，一柄破铜刀，另外找了一张破包袱，等耕柱子端进蒸熟的窝窝头来，就一起打成一个包裹。衣服却不打点，也不带洗脸的手巾，只把皮带紧了一紧，走到堂下，穿好草鞋，背上包裹，头也不回的走了。从包裹里，还一阵一阵的冒着热蒸气。（《非攻》）

“请呀请呀！”他指着辣椒酱和大饼，恳切的说，“你尝尝，这还不坏。大葱可不及我们那里的肥……”（《非攻》）

大约过了烙好一百零三四张大饼的工夫……（《采薇》）

伯夷和叔齐都消化不良，每顿总是吃不完应得的烙饼……（《采薇》）

但到第四天的正午，一个乡下人终于说话了，这时那学者正在吃炒面。（《理水》）

“……如果我真的不是人，我情愿大辟——就是杀头呀，你懂了没有？要不然，你是应该反坐的。你等着罢，不要动，等我吃完了炒面。”（《理水》）

大员们一面膝行而前，一面面面相觑，列坐在残筵的下面，看见咬过的松皮饼和啃光的牛骨头。非常不自在——却又不敢叫膳夫来收去。（《理水》）

四

无论是从历史的眼光还是从当时的语境来看，《故事新编》的这种“不认真”的写作在年代中期都会显得独特而不合时宜。然而，《故事新编》的“杂语”写作及其“油滑”使其成为中国少数令人发笑、让读者快活的作品。它其实就是半个世纪以后昆德拉孜孜以求的“小说”的最高范本，很可惜，昆德拉可能并不知道它的存在。

小说是什么？犹太人有一个精彩的谚语：人以思索，上帝就发笑。在这个格言的启发下，我喜欢想象：弗朗索瓦·拉伯雷有一天听到了上帝的笑声，欧洲第一部伟大的小说因此而诞生。我很喜欢把小说艺术来到世界上当作上帝发笑的回声。52

弗朗索瓦·拉伯雷发明了许多新词，它们后来进入法兰西语言和其它语言，但是这些词中有一个被遗忘了，这是令人遗憾的。这个词是不快活的人age-laste，它来自于希腊文，意思指不笑和没有幽默感的人。拉伯雷讨厌不快活的人。他害怕他们，他抱怨那些不快活的人“对他如此残忍”，使他差一点就停止写作，并永远不再写。53

age-laste并非是生来如此，文化的塑造，包括小说书写的“窄化”都会造就这样的人。或许小说的下半时写作及其样板对此要负一定程度的责任。下半时小说因为“真实性”之需要而变得对塞万提斯和拉伯雷的“非认真”精神不理解，“让人物在路途中间离开小说，对塞万提斯说来是正常的，但这里（下半时小说里——笔者按）却被视为一个缺点”54。

年代中期，鲁迅在“非认真”精神的大道上疾驰而写作《故事新编》时，昆德拉意义上的小说下半时写作正在中国的土地上开花结果大行其道。其结果可想而知，age-laste时代正在缓慢走来，鲁迅所遭际的正是这个时代到来的第一波浪潮。

在小说家与不快活的人中间，不可能有和平，不快活的人从来没有听过上帝的笑，他们坚信：真理是明白的，所有人都应该思考同样的东西，他们自己就是他们所想的那样。55

昆德拉的这段话用在年代中期的鲁迅身上似乎不怎么需要改动。其时，鲁迅正被一群age-laste所包围，处于同他们的纠葛之中：

我是常常出门的，不过近来知道了我们的元帅深居简出，只令别人出外奔跑，所以我也不如只在家里坐了。56

三郎的事情，我几乎可以无须思索，说出我的意见来，是：现在不必进去。最初的事，说起来话长了，不论它；就是近几年，我觉得还是在外围的人们里，出几个新作家，有一些新鲜的成绩，一到里面去，即酱在无聊的纠纷中，无声无息。以我自己而论，总觉得缚了一条铁索，有一个工头在背后用鞭子打我，无论我怎样起劲的做，也是打，而我回头去问自己的错处时，他却拱手客气地说，我做得好极了，他和我感情好极了，今天天气哈哈哈……真常常令我手足无措，我不敢对别人说关于我们的话，对于外国人，我避而不谈，不得已时，就撒谎。你看这是怎样的苦境？57

这一个名称，是和我在同一营垒的青年战友，换掉姓名挂在暗箭上射给我的。58

于是从今年起，我就不大做这样的短文，因为对于同人，是回避他背后的闷棍，对于自己，是不愿做开路的呆子……59

我们×××里，我觉得实做的少，监督的太多，个个想做“工头”，所以苦工就更加吃苦。现此翼已经解散，别组什么协会之类，我是决不进去了。60

这上面的文字记录了鲁迅—年的境遇与心境，同“左联”的不愉快合作在一定程度上是促使他如此写作《故事新编》的诸多动因之一。从他先后给胡风的两封信中可以感受得到他的沮丧与受挫的心理。在《故事新编》编订完成后的次年4月，冯雪峰从陕北回到上海，鲁迅与他见面的第一句话是：“这两年我给他们（即指周扬等人，笔者按）摆布得可以。”61足以见得鲁迅在“左联”中的孤立境地。他与周扬们之间的矛盾尽管很多是一些具体小事情的纠葛，但恐怕更为主要的原因是精神气质的不同。“左联”的成员大多数是小说的下半时所滋养出来的，有着“认真”的精神，而鲁迅在从气质上不喜欢这样的age-laste，于是才有了面对冯雪峰的抱怨。而从书写的一面则将这些心境糅化在古典的故事讲述中，这就是晚期的《故事新编》。事实上，早已有学者撰文指出这一点，“参照三十年代上海左翼文坛的某些迹象，我猜阿金有周扬的影子，而小丙君则影射着田汉、穆木天。……鲁迅在这里并非完全按照现实来写，小丙君当然不是仅指田汉自己，阿金也并非是指周扬一个人”62。

下半时小说对“逼真性”的诉求，使得小说成为“描写故事”之物，“为要表达所以基本性的（基本性即对于情节及其意义的可喻性而言）东西，它要放弃所有‘非基本性的’，也就是说，所有寻常、平凡的、日常的，那些偶然或者简单的气氛”63。换言之，下半时小说必须去掉上半时小说中的异质的杂声，将一切不符合主题之物剪除，小说的每一个人物的设计、每一场面的描写以及每一句对白都无不指向“意义”的聚焦。这样的写作在昆德拉看来是过于“认真”的、紧张的、不好玩的。小说写作的这种趋向最终一定会返回到人的精神结构之中，于是，最终精神的“窄化”不仅仅是一个小说书写的问题，而是构成了现代人的精神维度，其伦理与政治的一切生活都会因此受到致命的影响。要避免这种精神结构“窄化”的趋向，就有必要重新考量书写方式，在有限的尺度内恢复“讲述故事”传统，从而使得异质性的“杂”复回到书写当中，《故事新编》或许在这个方面给我们做了一个示范。其实，早在年，鲁迅就已经意识到精神“窄化”这个问题，他当时开出的药方是留白，或者叫作“有余裕”：

我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出奇来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。

较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。

……在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。

外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者；除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。64

书籍的排版都能窥见出一个民族的精神结构，何况小说书写乎？鲁迅所谓的要“有余裕”（留白）其实不就是昆德拉所欲复回的上半时小说书写中异质之“杂”的属性么？所以从这个角度来说，我们似乎又回到了论文开篇所讲的《华盖集·题记》的问题了，也就是对艺术之宫的打破，而回到书写的实用性之“杂”中来。张旭东把这篇题记看作是鲁迅“杂文自觉”65的标志，看来也不无道理。

如果将年视为鲁迅“杂”之写作的起点的话，那么到了年代，鲁迅的杂文写作和《故事新编》则是“杂”之写作的顶峰。这个过程是以鲁迅逐步放弃昆德拉意义上的小说下半时的书写结构而逐步向小说上半时（注意不是第三时）复回的过程，在某种层面上也复回到了本雅明所谓的“讲故事的人”的精神结构之中。在这样一种复回的书写当中，某种异质的“杂”之丰富性的书写及其相伴的精神的丰富性在某种层面上得以复回。而隐藏在鲁迅“杂”之书写当中最大两个秘密当属“留白”（或曰“有余裕”）与“行动之可能性”（或曰本雅明意义上的“实用性”）。此两个特点是“杂”之书写的两翼，缺一不可。不能兼顾者，而只得其一，则一定与鲁迅相异。周作人同其“京派”得其“留白”，而将“行动之可能性”弃之不顾，则流于“隐逸”与“闲适”，左翼得其“行动之可能性”，而将“留白”弃之不顾，则流于“激进”与“狭窄”。然而，可惜的是，鲁迅之外而能兼顾者寥矣。

或者，更令人好奇的是鲁迅是如何兼顾此二者的呢？在普通者看来，既“留白”（有余裕），则不行动（战斗）了吧？我此前在讲“留白”这个概念时，就遇到这样的提问，即你说年代中期鲁迅转变之后，就“留白”了，然而，鲁迅年代的杂文岂不是战斗的么？其实，细心的读者只要仔细读一读《“这也是生活”》答案就不证自明了。在这个看似平常的晚期的杂文中，却隐含了鲁迅晚期为文与为人的最大秘密。在文中，他借自己生活的细节，讲到了生活的“留白”态度：“看来看去的看一下”，他是这样说的：

有了转机之后四五天的夜里，我醒来了，喊醒了广平。

“给我喝一点水。并且去开开电灯，给我看来看去的看一下。”

“为什么？……”她的声音有些惊慌，大约是以为我在讲昏话。

“因为我要过活。你懂得么？这也是生活呀。我要看来看去的看一下。”

“哦……”她走起来，给我喝了几口茶，徘徊了一下，又轻轻的躺下了，不去开电灯。 　　

我知道她没有懂得我的话。66

鲁迅连续用了两句“我要看来看去的看一下”，对此，笔者在《留白与虚妄：鲁迅杂文的发生》一文中做过如下阐释：

在这段对话当中，鲁迅先生和许广平先生之间是有一些错位的，错位的关键对“生活之留白”的意识与否的问题。鲁迅开电灯要“看来看去看一下”，其实是没有所谓的通常意义上的目的的，就是想看一下，但是具体看什么是没有的。而广平先生她有一个“主题性”，这个“主题性”就是“为什么”，即对“为何之故”要回答。这种对

“为何之故”作答的“主题性”在绘画当中或者现代性当中叫做“焦点”或“消失点”，是一种现代透视法的装置，和笛卡尔意义上的

“我思”主体形而上学是紧密相关的。67

然而，对于鲁迅而言，“我要看来看去的看一下”的“留白”的生活并不等于

“闲适”，而恰恰相反是“行动之可能性”（战斗）的必要成分，所以在接下来的文字中，他提到了他所认为的真正的“行动”之方式：

第二天早晨在日光中一看，果然，熟识的墙壁，熟识的书堆……这些，在平时，我也时常看它们的，其实是算作一种休息。但我们一向轻视这等事，纵使也是生活中的一片，却排在喝茶搔痒之下，或者简直不算一回事。我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。

在这段话中，鲁迅大书而特书“日常”的重要性，不正应和了前文所引之昆德拉的小说艺术的言论吗？而鲁迅早在昆德拉半个世纪之前就将这些问题付诸生活的实践了。在鲁迅看来，所谓的“行动”（战斗）必须是与“日常”融为一体的持久的“行动”（战斗），那些认为“行动”（战斗）只是特殊状况下的产物的思想都是对“行动”（战斗）误解之后的产物，或者说是，缺乏“留白”意识的产物。正因此，鲁迅所提倡的“行动”（战斗）是“持久”式的“壕堑战”：

我没有当过义勇军，说不确切。但自己问：战士如吃西瓜，是否大抵有一面吃，一面想的仪式的呢？我想：未必有的。他大概只觉得口渴，要吃，味道好，却并不想到此外任何好听的大道理。吃过西瓜，精神一振，战斗起来就和喉干舌敝时候不同，所以吃西瓜和抗敌的确有关系，但和应该怎样想的上海设定的战略，却是不相干。这样整天哭丧着脸去吃喝，不多久，胃口就倒了，还抗什么敌。68

欧战的时候，最重“壕堑战”，战士伏在壕中，有时吸烟，也唱歌，打纸牌，喝酒，也在壕内开美术展览会，但有时忽然向敌人开几枪。69

德国腓立大帝的“密集突击”，那时是会打胜仗的，不过用于现在，却不相宜，所以我所采取的战术，是：散兵战，堑壕战，持久战——不过我是步兵，和你的炮兵的法子也许不见得一致。70

对于鲁迅而言，日常虽然不直接是“行动”（战斗），然而，“日常”又无不包涵在“行动”中。而这种结果正是鲁迅的“杂”之书写之两翼——“留白”与“行动之可能性”——的完美结合，而晚期的鲁迅及其书写的全部可能性也就隐含在这一结合当中。

删夷枝叶的人，决定得不到花果。71

战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士。72

END

下有注释

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注释：

1刘春勇：《“非文学”家鲁迅》，《东岳论丛》年第3期。

鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社年版，第、、、～页。（按，凡引文中粗体均为作者所加，下同。）

3在这一层面上，鲁迅确实接近了章太炎的“文质”观：“从并非‘文饰’的‘文字’观出发，章把传统修辞论中与‘文’相对立的‘质’的立场通过强调无句读文记录性和直接指示实物的基础而彻底化了。在这一立场之上，章将实用性的公文和考据学的疏证文体置于宋以后近世才子们富于感觉表象的文风之上，以逻辑性和即物性之一致为理由视‘魏晋文章’为楷模，而批判从六朝的《文心雕龙》和《文选·序》直到清朝的阮元的奢华的文学观念。”［日］木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社年版，第35页。

79鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社年版，第4、3页。

8“我今年开手作杂感时……”“这一回却小有不同了，一时的杂感一类的东西，几乎都在这里面。”鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社年版，第4、5页。

10巧合的是，年正好是日本近代“文学”观念得以固定的决定性的一年。“综合以上分析，可以作出如下判断：在日本，以语言艺术为中心的近代‘文学’概念固定下来是在20世纪初到年之间。如果需要划一条线的话，可以选明治三十九年（）这一年。”［日］铃木贞美《文学的概念》，王成译，中央编译出版社年版，第页。

11其实早在年，梅光迪就在南京高等师范学校第一届暑期学校讲学中开设了“文学概论”课程，讲义则因听课学生记录下来，得以流传至今（见眉睫《梅光迪和他的〈文学概论〉》，《中华读书报》年10月17日，第14版）。年代，中国大陆翻译和出版的名为《文学概论》的书籍达10种之多，其中，年分别由汪馥泉和章锡琛翻译出版的日本学者本间久雄的《新文学概论》影响尤其大（汪馥泉译本，上海书店年5月出版；章锡琛译本，商务印书馆年8月出版），年田汉《文学概论》中的一些主要思路即据此书而来。另外一个有力的证明是年9月英国著名学者、“新批评”理论的创始人I.A.理查兹第二次中国旅行来到清华大学任教，将文学批评带入中国课堂，“年至年，理查兹任清华大学西方语言文学系教授，讲授‘第一年英文’、‘西洋小说’、‘文学批评’、‘现代西洋文学（一）诗；（二）戏剧；（三）小说’等课程。其中‘文学批评’是他为三年级开设的一门必修课，这门课的学科内容还附有下面的一段说明：‘本学科讲授文学批评之原理及其发达之历史。自上古希腊亚里士多德以至现今，凡文学批评上重要之典籍，均使学生诵读，而于教室讨论之。’”语见容新芳《I.A.理查兹在清华大学及其对钱钟书的影响——从I.A.理查兹的第二次中国之行谈起》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》年第2期。又，“年，杨振声担任清华大学中国文学系系主任，明确提出‘创造我们这个时代的新文学’的办学宗旨，先后为四年级学生开设了中国新文学研究、新文学习作（高级作文的一部分）等选修课。特别是朱自清年春开始讲授‘中国新文学研究’，影响很大。这门课程‘分总论各论两部讲授。总论即新文学之历史与趋势；各论分诗、小说、戏剧、散文、批评五项，每项先讲大势，次分家研究。’……年秋，经胡适提议，北京大学中国文学系准备新设；新文学试作一门课，请周作人为之筹划。周作人‘为定科目计散文、诗、小说、戏剧各组，组又分班’，并拟请俞平伯、徐志摩、废名、余上沅分别担任各科教授。……年，教育部委托朱自清、罗常培撰拟大学中国文学系科目草案，他们将‘现代中国文学评论及习作’列入选修科目，……这个草案于年6月交给大学各学院分院课程会议讨论；同年8月教育部根据这次会议的结果，颁布了分系必修选修科目表。至此，‘新文学’可谓在大学里正式登‘堂’入‘室’了。”语见罗岗《危机时刻的文化想像——文学·文学史·文学教育》，江西教育出版社年版，第63～64页。而就在写作《徐懋庸作〈打杂集〉序》的前几个月，鲁迅亲手编订了《中国新文学大系（—）·小说二集》并为其写完序言，在这样的整体的“文学”创作之回顾中，鲁迅对“文学”的思考肯定是强烈的。而在另外一面，鲁迅与现代评论派以及后来与梁实秋的论战或许加强了他对“文学”进入“艺术之宫”的感受。

12鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社年版，第3页。

鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第、页。

14“对这个《序言》里的怪说法提出最合理解释的，是日本学者桧山久雄和木山英雄等。他们说这种怪说法（自己虽说认为是不应该的，但偏偏继续了十三年不变）应该理解为鲁迅自信的反语表现。他其实很得意的。他对自己具有自我批判的毅力感到自豪。或者以自信心为了引起读者的关心而故意摆在读者面前的。”［日］尾崎文昭于年3月27、28日在中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

15在《鲁迅之杂感文》中，李长之将《野草》和《朝花夕拾》都归入杂感，这一分法颇值得人寻味。见李长之《鲁迅批判》，《李长之批评文集》，郜元宝、李书编，珠海出版社年版，第89页。

16参见伊凡《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》年14号。转引自王瑶《鲁迅作品论集》，人民文学出版社年版，第页。

刘春勇：《留白与虚妄：鲁迅杂文的发生》，《中国现代文学研究丛刊》年第1期。

以上两处引文见钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社年版，第、，页。

19以上两处引文见陈方竞《鲁迅杂文及其文体考辨》，《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社年版，第页。

21陈方竞：《鲁迅杂文及其文体考辨》，《鲁迅与中国现代文学批评》，北京大学出版社年版，第页。

22王瑶：《鲁迅〈故事新编〉散论》，《—鲁迅研究学术论著资料汇编》（第5卷），中国社会科学院、鲁迅研究室编，中国文联出版社公司年版，第～页。

朱卫兵：《“杂语”与“复调”——论〈故事新编〉的语言特征》，《名作欣赏》年第5期。

25郑家建：《戏拟——〈故事新编〉的语言问题》，《鲁迅研究月刊》年第12期。

26钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社年版，第页。

27348刘春勇：《油滑·杂声·超善恶叙事——兼论〈不周山〉中的“油滑”》，《社会科学辑刊》年第1期。

28［捷］米兰·昆德拉：《向斯特拉文斯斯基即兴致意》，《背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社年版，第54页。

29昆德拉在《向斯特拉文斯斯基即兴致意》一文中将欧洲小说分为上、下半时和第三时。所谓上半时就是指塞万提斯、拉伯雷时期的小说，那个时候小说还没有被命名。下半时指司各特和巴尔扎克时期，这个时期小说“逼真性”为其需求，是小说创作最正宗的时期，但是却丢失了上半时小说的许多宝贵的品质。第三时则指卡夫卡为代表的现代主义时期，在昆德拉看来，“伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉”，但“为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本身；反对十九世纪小说美学对它所进行的缩小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础。”见［捷］米兰·昆德拉《向斯特拉文斯斯基即兴致意》，《背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社年版，第52、53、68页。

30日本京都学派的“唐宋近世说”对中国历史研究的影响不容小视。

32此文所谓“复回”绝不是原模原样地“回归”，而是柄谷行人意义上的“在较高一层次的回复”，见［日］柄谷行人《帝国的结构》，林晖钧译，台北心灵工坊文化事业股份有限公司年版，第47页。

33王向远：《鲁迅杂文概念的形成演进与日本文学》，《鲁迅研究月刊》年第2期。

36李凤亮：《“第三时”的小说世界——米兰·昆德拉小说史论阐析》，《南京社会科学》年第2期。

［捷］米兰·昆德拉：《寻找失去的现在》，《背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社年版，第、、、页。

鲁迅：《故事新编·补天》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第、、页。

42鲁迅：《故事新编·铸剑》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第～页。

43鲁迅：《故事新编·非攻》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第～页。

44鲁迅：《故事新编·采薇》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第页。

［德］瓦尔特·本雅明：《讲故事的人——尼古拉列斯科夫作品随想录》，《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社年版，第、页。

47实际上，描写故事的小说正是在卢梭之后才成为可能。

鲁迅：《故事新编·出关》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社年版，第～、～页。

51见［捷］米兰·昆德拉《小说及其生殖》，《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社年版，第47～50页。昆德拉这里的所谓“小说”显然在更大程度上是指下半时以巴尔扎克为代表的作品，尽管他也提及了《巨人传》。

［捷］米兰·昆德拉：《耶路撒冷讲话：小说与欧洲》，《小说的艺术》，孟湄译，上海人民出版社年版，第～、～、页。

56鲁迅：《书信·致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社年版，第页。

57鲁迅：《书信·致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社年版，第页。

鲁迅：《花边文学·序言》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社年版，第、页。

60鲁迅：《书信·致王冶秋》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社年版，第69页。

61冯雪峰后来的《回忆鲁迅》将这句话改写成：“这两年的事情，慢慢告诉你罢。”据陈漱渝先生的《“高山安可仰徒此揖清芬”——〈鲁迅回忆录〉序言》，又参见冯雪峰《回忆鲁迅》，《鲁迅回忆录》（专著）（中册），鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编，北京出版社年版，第页。

62［日］竹内实：《阿金考》，《竹内实文集（第二卷中国现代文学评说）》，中国文联出版社年版，第页。

64鲁迅：《华盖集·忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社年版，第15～16页。

65张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治（上）》，《文艺理论与批评》年第1期。

鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社年版，第～、、、页。

69鲁迅：《两地书·二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社年版，第16页。

70鲁迅：《书信·致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社年版，第页。

原文刊发于《中国现代文学研究丛刊》年第5期

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