摘要：音乐作品是由多种作曲技术手段共同结构而成。但音乐学院的作曲技术理论又被分为和声、复调、曲式与作品分析、管弦乐配器等四门课程，其自成系统地分科教授。音乐分析学是打破作曲系从音乐形式结构入手的技术分析与音乐学系的史学、美学、社会学等人文学科中音乐分析之间的隔膜，以实现对音乐作品的本质认识和生动解读。

关键词：音乐分析学；教学；科研；分析；综合

中图分类号：J61

文献标识码：A

文章编号：-X（）01--05

作者简介

一、从我的教学科研谈起

我在中央音乐学院作曲系教“曲式与作品分析”（以下简称音乐分析）多年。该课又有作曲系的“主科”教学和音乐学系、指挥系，以及各演奏演唱专业的“共同课”教学之分。虽然，这两类教学都以系统的曲式理论为基础、都要聆听和分析大量经典音乐作品，但教学的侧重面却各有不同：“主科”重在学生对各种曲式结构的技术学习和掌握，而且，按我的理解，这主要就是通过分析别人的作品来学作曲；而“共同课”的目的则重培养一名大学生（而不是民间艺人或一般歌手）必备的音乐文化修养——感性与理性的平衡。这包括使钢琴系的学生在演奏钢琴曲时不再“信马由缰”，不再简单地将音乐作品都演奏成“一条旋律”+“一团乌涂音响”，而能呈现出作品清晰的结构层次和“浮雕”般美感；对音乐学系的学生而言，这种以音乐文本（乐谱）分析为对象的“共同课”，对他们的音乐史学、美学、哲学研究等就具有更直接的开启性意义……故，只要为师者自己教学定位明确，教材精要，学生学习起来也会饶有兴趣和收获颇丰。

关于科研，我大体作了以下工作：

其一，与西体曲式教学相关的理论研究。

年我在全国曲式与作品分析教学研讨会上发了“曲式教学之我见——音乐分析的结构力问题专论”，在音乐分析领域提出了有关“张力、内聚力、平衡力”（简称“三个力”）分析的理论和新看法。我认为音乐作品的结构力主要来自四个方面：（一）音乐作品的调式、调性及和声功能框架；（二）音乐作品的主题及旋律音调编排；（三）音乐的结构时值比例关系；（四）音色音响的布局与编排等。还分别就西方“以德奥古典音乐为基础的西方传统音乐”“非德奥系统的音乐”（民族乐派和浪漫派中与民间音乐或文学戏剧结构有关的音乐作品），以及现代的、“调性、旋律淡化或消失后的音乐”等三种类型的音乐提出了不同的分析思路和分析实例[1]。这些研究不仅适用于教学，其立论的影响也涵盖到音乐分析的多个领域，并在我培养的研究生中得到了延伸。

此后我还写过“音乐分析趣谈”系列，即用“大题小做”的方法、轻松的笔触、通过十四篇短文连载的方式，阐述了我对音乐分析教学的主要体会和经验[2]——确立起一种“亦庄亦谐”的个人治学风格。

其二，中国音乐分析研究。

中国的音乐学院应该能有一门中国音乐结构分析的课程，这是我的第二奋斗目标。为此，我发表过《中国传统音乐的结构力论”（之一）》《中国传统音乐结构与中国古典文学、戏曲（结构）的关系（之二）》《音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐结构力观念（之三）》[3]等论文，并率先为研究生开设了“中国音乐分析”课，撰写和出版了专著《中国音乐结构分析概论》，内容包括：上编“中国传统音乐结构分析”，中编“中西合璧的音乐结构分析”，下编“中国现代（前卫性）音乐创作分析”等[4]。

其三，现代音乐分析研究

改革开放以来，西方现代作曲技术和现代音乐分析理论的学习在中国高等音乐院校掀起了热潮。我也投入了新一轮的学习。在此期间，虽然在我的教学和科研论文中也涉及了部分西方现代作曲家的作品并撰写过论文《20世纪音乐结构的一般特征》[5]，但研究的重心却更多指向了中国现代音乐创作。因为，事实已经证明，无论是谭盾、周龙、叶小纲等留美作曲家，还是陈其钢、温徳青等留法作曲家，抑或是杨立青、秦文琛等留德作曲家等，他们都最直接地学习过西方现代音乐，他们尝试中国音乐与现代音乐技术相结合的愿望和实践，都非同一般。更有国内一批矗立在现代音乐潮头的作曲家，从老一代的朱践耳、罗忠镕、高为杰，到新一代的郭文景、何训田等，也均写有一些对现代音乐的独特想法和佳作。而我最大的兴趣也在于希望了解这些来自西方的新理论、新技术，以及在此基础上在中国生成的新理论和新技术，是如何在中国的音乐创作中迸发出绚烂火花的。故此，我尽量选择了一些比较重要且有条件找到乐谱的作品进行了逐一研究，写了一些有关中国现代音乐分析的文章与评论，并“集腋成裘”地整理成套，作为“钱仁康音乐学术讲坛”丛书的内容之一，先在上海音乐学院讲学，而后整理出版了《中国当代音乐分析》一书[6]。

其四，中国歌剧音乐创作研究。

年，我参加了我院申报的国家社科基金艺术学重大项目课题“中国歌剧重大问题研究”的子课题研究与写作，从而我又将音乐分析研究深入到与文学、戏剧相结合的综合性的戏剧音乐创作领域。截至目前，我已发表的论文有《中国民族歌剧音乐创作的得与失”（上）——写在歌剧白毛女首演75周年》[7]《中国民族歌剧音乐创作的得与失（下）——在温故知新中寻求发展之路》[8]《中国西体歌剧音乐创作的得与失》[9]，以及《中国室内歌剧的诗意呈现——从夜宴与画皮谈起》[10]等。

二、看不见的力量支撑

教学、科研都是一件辛苦的事，但对于我，也是一件非常有趣的事。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”[11]。我酷爱音乐，愿意与他人分享音乐研究的快乐、并乐此不疲，这也是我教学和科研的第一动力。但如何从事音乐的教学与科研，每个人的条件不同，也会选择完全不一样的路径——比如我，既不是音乐世家子弟，也不具备乐理、视唱练耳、钢琴方面的童子功，形成我学音乐的“第一块短板”。而这种“半路出家”的人到底能不能学音乐本身就是个问题。好多人曾劝我说：“算了吧，你拼不过他们”，但任何事都并不那么绝对，“尺有所短，寸有所长”——我出生的延安鲁艺和童年生活给了我另一些音乐艺术启蒙。《黄河大合唱》《兄妹开荒》《白毛女》等从小就在我心灵中播下了种子。年冬，我还不足七岁，即随中央机关辗转山西、河北，在长达两年多的时光里，我与村里的孩子们一起赶集、摸鱼，看人家娶新媳妇……学会了那些土得不能再土的方言，唱会了那些侉得不能再侉的小曲。不同地区的语言音腔、韵味，还有那些锣鼓喧天、唢呐声声的音响、音色……至今都令我感到特别亲切。这或许也是一种童子功，只不过与城里的孩子的童子功不一样。它在我后来系统学习和研究中国音乐结构和创作的过程中，都发挥了潜移默化的重要作用。

年我来到北京，融入都市生活。初中时期，我读了不少中外文学名著，也接触了一些中外音乐、美术作品，并有幸认识了一些在音乐、文学和美术上颇有造诣的叔叔、阿姨和年轻朋友。在他们的影响下，我听音乐会、看画展……对中外各种姊妹艺术都产生了浓厚兴趣，还会经常把它们联系到一起去领会。比如，我的姐姐曾在苏联生活了十几年，她带我听俄国音乐时，我就会将小学读过的俄国童话与民间传说、中学时唱过的大量苏俄民歌，以及俄国文学绘画中的那些苍凉、悠长和厚重气质联系在一起。我后来的婆母（当时称阿姨）因为曾经留法学画，她有不少印象派画册，我也常把它们与印象派的音乐联系在一起品味、感受——这种习惯一直影响到后来我对现代音乐的研究。比如，我曾力图将毕加索的画和勋伯格的音乐创作风格进行过比较，以逐步领悟现代西方艺术中的革命意识和艺术创作的理性精神。

进音乐学院的最大收获是我终于有机会进行了系统的学习和技术训练。为此，我要感谢所有教过我的老师。我的音乐视野也进一步开阔，并使我进一步明确到，音乐是在不断发展变化的，所以学音乐也不可能“一劳永逸”，这对我也很重要。遗憾的是我没有赶上各种出国留学深造的机会，这应该是我从事专业音乐教学和研究工作的“第二块短板”。我必须加倍地努力学习，并对当今音乐的发展变化更为敏感，保持有足够的好奇心，充分利用改革开放和中外音乐文化交流的大好时机，去探索各种新鲜事物，以弥补我上述诸多的不足。所幸的是，在我即将走向工作岗位时，还得到过姚锦新教授的教导和帮助。姚先生是我国20世纪50年代为数不多的、从国外归来的著名钢琴家和音乐理论家、教育家。她不仅系统向我介绍了自己在德国、美国留学多年和回国后听苏联专家讲授的音乐分析理论知识，还对不同体系的理论与教学进行了颇有见地的比较，阐述了她在中央音乐学院从事音乐分析教学的宝贵经验，这些都使我“脑洞大开”。除此而外，先生还嘱咐我以后要争取为中国音乐分析的理论建设多做一点事……成为在音乐分析领域里对我鼓励最多、影响最深的恩师。

教学科研背后的第二动力是读书。

我好读书，但读的书比较杂。正如陶渊明在《五柳先生传》中所说：“好读书而不求甚解”。这个“不求甚解”的一般解释是无需咬文嚼字，钻牛角尖。而在我还包括了另两重意思：

一是读书时，不求全懂。比如我十四岁读《红楼梦》与我成年后再看《红楼梦》的收获会肯定不同。所以有些经典名著的学习需要像骆驼吃草一样，只要有机会，就先要大量进食，而后将吃下去的东西反刍多次，慢慢消化。有时，在这篇文章中没有弄懂的某个问题，或许还会在读另一些书或文章的过程中找到答案……。比如，我早些年就读过一点有关“同均三宫”理论的争鸣文章，之后，又注意到罗忠镕等作曲家的现代音乐创作也借鉴了“同均三宫”理论。但在很长的一段时间内，对中国音乐中为什么会出现一个特定音高结构单位“均”并不明确。而且，又为什么有时我听民间乐曲时，自己明明听着转调了，民间乐手却肯定地说“没有转调”。这两个我自以为“并不相干”的问题直到我最近看了张振涛的《同均三宫与冀中大曲》[12]，他在其中写到（大意）：民间乐师所说的“调”，与西方概念不同。他们指的是“均”。一架云锣（均锣）有七个音，形成“均”的音高结构单位，无论是、还是，都看成一个调系统，所以才有了“旋宫不转调，移宫不出均，一调含三宫，诸宫成一调”（而不是以一个主音为一个调）的理论体系。他还形象的解释说：这好比西方的年历中有星期这个级别，而中国没有星期这个来源于基督教概念，却有农作需要的24节气划分那样……点破了这种文化上的差异。懂得了这些，今后与民间艺人切磋技艺时，自然也不会再犯“鸡对鸭说”的错误。

二是读书时要“重方法”胜过“重结论”。姚先生曾说：如果老师在课堂上告诉学生一百首乐曲的分析结论，而学生不会自己分析第一百零一首乐曲，那么，这个老师的教学就是失败的。我想，自我学习也是同样。所以我读书时，常常在学“方法”方面下的心思比记“结论”更多。特别是有一些著作具体的研究对象我并不一定在行，而且其结论对我也并不一定太重要，但其所提问题的角度新颖独特，并能通过大胆的“想象”和严谨的层层“推理”得出他要的结论等研究思路、方法和过程也足以引发我的兴趣和共鸣。此外，有时能将一本难“啃”的书“啃”下来本身也是一种历练和乐趣，更何况总会有些意外收获，所以让我也如《五柳先生传》所记的那样“每有会意，便欣然忘食”了。

我也认可“急用先学”，并注意研究本专业国内外的经典著作和前辈、同行们不断颁布的科研成果。尤其是对20世纪以来诸多新知识、技术的跟踪与学习，因为非此就无法跟上飞速发展的新时代，会直接影响本职工作水平的提高。其中就包括最近我刚读过的刘康华写的《新中国70年音乐创作中的中西多声思维碰撞与融汇》[13]和贾达群写的《音乐创作与理论研究的若干问题辨析》[14]以及他在文章中就“西方音乐”“西方技术”“专业作曲体系”“民族性”“个性化”“十二音序列技术”“原创性”等若干概念以及相关问题的梳理、阐释和辨析谈出了个人看法，也都具有对我国现代音乐技术理论研究和音乐创作发展现状进行阶段性回望和总结的特别价值。且与我专业的关系密切，拜读后也给予了我许多启发与帮助。这正如我平常最爱说的一句话，读别人的论文，实际就等于是“随时向各位借点聪明”——我之所以能够拥有今天的业务水平，在很大程度上，也因为我比较注意将自己经常浸润在音乐理论的大环境里，通过阅读优质的学术文章，来不断接受“圈里人”的帮助。鉴于在“急用先学”上大家看法相对一致，本文不做细述。

我想再谈另一些书。这些书虽然看来对我的专业并非一定“有用”，但人生在世，作为精神生活的一部分，即便是一些“闲书”，我也实在难以割舍。更何况这些杂书看时虽然星星点点，带有很大的偶然性，但读的多了，也许就会突然发现各个兴趣点之间的内在联系。比如早年，我出于对老北京风土人情和生活状况的好奇心，读过一些老舍的书，还听过一些京城的戏曲、说唱，“文革”中由于受家庭牵连又被“扫地出门”，住进了北京城南贫民区传统的小杂院，有年轻的工人、蹬三轮车的大哥、还有旧时大酒楼的“女招待”等，使我接触到了真正意义上的北京人。小院和狭窄的胡同里经常传来一阵阵的单弦、大鼓或小白玉霜唱的评戏，这又让我进一步理解了北京的声音……没想到这些特别的日子的磨砺在多年后却会成为我研究中国音乐乃至写《郭文景与大歌剧骆驼祥子》[15]等文章的深层铺垫。又如最近我看到一篇杨燕迪写的论文《陀思妥耶夫斯基的音乐同道——纪念穆索尔斯基逝世周年》[16]，其间涉及多部穆索尔斯基的著名音乐作品和歌剧，尤其是他的《鲍里斯·戈杜诺夫》等，也都是我印象特别深刻的佳作。而文章的特点更在于他将穆氏音乐与我所喜爱的另一位俄国巨人陀思妥耶夫斯基的文学创作视为“同道”，进行比较和论述，角度新颖，见解独到，使我浮想联翩，兴奋不已。他还点出了穆氏音乐技术语言上的“超前意识”与“激进”特点等，也是我们作曲技术理论界所特别关心的问题。但是，如果我没有看过陀氏的书，对穆氏的音乐作品和风格特点也缺少必要的积累，那么，我读这篇文章所受到的启发和收获可能就会大打折扣。它使我想到了杨燕迪近期写的另一篇文章《通过“文化联想”，构筑“意义迷宫”——论博斯特里奇舒伯特的“冬之旅”：对一种执念的剖析一书的方法论学理启示》[17]，并非常赞同他在音乐研究领域里提出的“文化联想”新概念，我认为这一概念的提出与实践，均具有前瞻性意义。

三、音乐作品的综合分析研究

真正的学问不应仅仅停留在技术层面。虽然，纯技术的工作也很重要。作为作曲系的技术理论课教师，系统讲授有关音乐作品从简到繁的曲式结构类型、特点，以及音乐从微观到整体的组织发展过程等结构技术是我的基本任务。学生学好这门课对他们成为一名作曲家也至关重要，所以，教学的重心不能丢。但是与此同时，我也希望自己的教学或研究成果是有血、有肉、有灵魂、有温度和有个性的。著名学者何兆武先生在《上学记》[18]中曾指出：“学术的生命力就在于它的自由，不然每人发一本标准教科书，自己看去就是了，老师照本宣读就成了播音员，学生也不会得到真正的启发。”所以我要求自己能在分析、聆听音乐和讲授音乐形式结构技术时，适当结合音乐史学、美学、社会学等人文学科的知识——就像姚先生当年教我的那样，以有助于学生对音乐作品认识的提升。其实，还有一些音乐理论界的老前辈在这方面也为我们做出了榜样。如，我非常敬重的钱仁康教授，他学贯中西，既能教音乐史，也可以教音乐作品分析，而且著作等身；于润洋教授作为音乐学界的专家也提出“在西方音乐的历史研究方面，我国一向有重视社会学方法的传统，这是一个好的传统……而对西方音乐的技术层面上的研究，由于缺乏自觉的历史意识和深度以及人文学科背景的薄弱，而难以真正进入较高的层次……”[19]其目光深邃，连同他个人对西方音乐的分析研究实践也令人信服。就以他的论文《歌剧特里斯坦与伊索尔德前奏曲与终曲的音乐学分析》[20]为例，全文分为“一般情况，音乐本体的艺术分析，音乐内涵的社会历史分析，结语”几部分。为此，他既能站在音乐学的立场上，通过对音乐史、音乐美学和音乐作品产生的历史背景和内容进行深入的研究，又能揭示出作曲家是通过哪些具体技术手段来实现其上述内容的表达。反映出他在音乐学研究中对音乐本体（文本）分析的重视、修养和可靠的技术功底，也体现出音乐学专业与作曲专业在音乐分析领域的“殊途同归”。

我向往的音乐分析学是打破作曲系从音乐形式结构入手的技术分析与音乐学系的史学、美学、社会学等人文学科中音乐分析之间的隔膜，以实现对音乐作品的本质认识和解读。目前，在我院音乐学系，于润洋有关将音乐的哲学、史学、美学研究与作曲技术理论分析相结合的主张已经在青年学者何宽钊的《哲学-美学视野中的西方和声演进》[21]等书文中得以体现和继承。而在音乐分析领域，我听说上海音乐学院的邹彦还刚刚在开了一门“钢琴音乐分析与演奏”的新课，反响热烈。想必这种演奏视角的音乐分析研究也一定很有新意。

我常有愧于个人阅历和学识的局限，无力承担起更多音乐分析的重任，因而幻想如若都能意识到音乐综合分析的重要性，并有更多老师和学者参与到音乐分析的研究中来，在以本专业为重心，同时又能从各自不同的视角出发，将音乐创作的技术研究与音乐学，以及音乐表演有机地结合起来，形成一种“合力”，共同给音乐分析以一种相对科学、全面和颇具感染力的解释、评价。那么，作为音乐分析学的整体建设就容易获得更加多样和丰厚的成果。这个目标也许很大，且很难在短期内或在一个人的努力下得以实现。但心中有这个目标和没有这个目标还真是大不一样。音乐分析学不仅对高等音乐院校而言，是一门大学问，而且对社会音乐生活也会产生更为深远的影响。特别是在古典音乐与我们已经渐行渐远，而现代音乐的兴起在很多方面还不为国人所熟悉的今天，我们需要做的事就更多。此外，作为新时代的中国人，向世界介绍中国优秀的传统文化，用世界大多数人都能听得懂的音乐语言“讲好中国故事”既是作曲家的责任，也是音乐分析评论家们的职责，我们都义不容辞。

当今的社会发展很快，我们的思想也应该更加活跃起来。在过去特定历史时期形成的学科划分和隔膜，也正在打破。21世纪的学术界，学科交叉、融会和跨学科研究已成“新潮”。还有许多新兴学科的出现更是我始料不及的。比如电子音乐创作以及通过计算机分析音乐的技术等，都已经不再只是我的“短板”，而简直就是“盲区”了。时代已经明示我到了交班的时刻，我很遗憾，自己今生今世没干成更多的事情，所以也只能是实事求是地将自己经历中有所感悟的一点心得写在这里，供有心人参考。然而，我知道我们这些老人虽然交班了，但年富力强如日中天的大量骨干教师和学者们还在，后继的年轻人还在，事业还在，所以我的兴致仍然很高。我寄希望于所有这些朋友，因为新时代高等音乐院校的教学和理论研究担子已经落到了他们身上。我相信他们一定会越超越我们，把事情做得更好。我也会继续饶有兴味地

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