纪录片是一种独特的叙事艺术。任何叙事都要讲究一定的形式，如果说文学主要是依靠“文字描写”进行叙事，那么作为特殊叙事艺术的纪录片，其既要通过“影像书写”来再现物质现实，而且还要追求多样化的叙事技巧和创作理念。

步入新时期，在“传媒一体化”趋势和观众审美情趣多元化的背景下，底层人物纪录片的叙事技巧与创作观念均发生了很大转变。

纪录片创作者将生活素材进行选择和编辑，依靠全新的叙事策略和技巧表达个人观点与思想，以“达到满足其预期的纪实要求与审美标准，这正是叙事艺术的‘叙事’、‘故事’和‘叙述’的要求。”

从叙事结构设计、叙事视角选择、叙事空间建构、生活情景再现等方面入手，分析与探讨传统底层人物纪录片和《传承》的叙事艺术特色，以期进一步拓展底层人物纪录片的创作思路。

01“戏影耦合”：戏剧化的结构设计

纪录片的结构是指影片的组织方式和内外部结构。创作者根据对现实生活、人文历史的感悟和认识，按照纪录片特定主题的要求，运用影视思维对一系列素材进行合理的选择和组合，使纪录片结构成为客观社会生活与创作者主观逻辑的和谐统一，让观众感悟到纪录片的多重思想内涵和哲理意蕴。

而纪录片的结构又可细分为：内部结构和外部结构，这两种结构形成了支配与被支配的相互依存关系。其中，内部结构可分为时空顺序式结构、时空交错式结构和时空倒序式结构，而外部结构则可分为戏剧式线性结构、套层非线性结构、电影散文式结构等。

然而，国产纪录片的结构设计，多以时空顺序式结构为主流。这样的创作方式，具有条理性和层次感，容易被观众所接受，但同时也必然会导致人物形象的弱化和结构美感的缺失。

进入新时期，伴随着制作技术、消费方式和审美观念的变革，纪录片的各种叙事方式也急需进行全新的尝试和摸索。

基于此，纪录片《传承》的叙事结构也做出了必要的调整和变化，即运用戏剧式段落结构来完成底层人物纪录片的故事化叙事建构。在总体的叙事结构上，《传承》采用的是戏剧式段落结构。

众所周知，无论纪录片创作者对纪录片秉持何种看法及观点，纪录片自身都应有着某种具体的、核心的精神和思想，这种精神或思想往往具有高度的抽象性，只能将其放置到叙事结构或影像叙事蒙太奇中呈现与表达，因而结构的确立成为了纪录片形成和存在的基础。

不过，要想更好地表达纪录片中高度抽象化的思想和观念，仅仅依靠对事件、人物的平面化叙述是很难吸引与打动观众，创作者还需借鉴故事片的创作技巧和表达方式，以一种“情节戏剧化”的方式达到理想表达效果，这是可以通往纪录片创新叙事的可行之路。

需要说明的是，这里的“情节戏剧化”指的是戏剧式段落结构，它在纪录片中往往是由多个故事构成，而每个故事在含有自身结构的同时，又都具有独特的戏剧性特征。

在纪录片中，戏剧式段落结构又分为两种情况，一种是多个故事服从同一主题，故事之间彼此独立，但能够构成一个起承转合的完整结构；另一种是多个故事彼此独立，故事中的人物彼此互为主体和背景，故事之间不具备强烈的或明显的连贯性和因果关系，这种结构方式以不同故事表现同一主题的多个方面，故事转换流畅且没有生硬之感。

纪录片《传承》在叙事结构上也运用了戏剧式段落结构，全片以戴延好和刘广为线索，贯穿出“老戴思乡”、“师徒相遇”、“师徒决裂”、“老戴讨薪”、“师徒和好”这几个故事。

这些小故事统领于同一主题思想之下，都是表现新时代环境中新老两代农民工在思想、观念、精神、生活等方面的差异和变化，每个故事在结构上相对独立、并列，构成了开端——发展——高潮——结局的戏剧式框架。

六个小故事的引出都很自然、连贯，农民工的真实生活与戏剧情趣相融合，底层人物纪录片中的情节艺术魅力得到充分显现。

在此基础之上，再以采访作为故事段落的连接点，使纪录片在结构上实现了故事化的建构，增强了影片的趣味性和吸引力的同时，更是创造出了一种“有意味的形式”，引发了观众对现实问题的深刻思考。

02“浑然一体”：多元化的视角选择

西方对叙事视角的研究早在古希腊时期就已开始。20世纪40年代以来，关于叙事视角的形态研究颇多，最具代表性的是法国结构主义理论家兹维坦·托多罗夫和法国叙事学家热拉尔·热奈特。

托多罗夫提出用“相等或不相等”的方式来概括叙述者与人物之间的认知关系，热奈特则使用“聚焦”一词代替“视角”，依据叙事信息限制程度来确定叙述者与人物的“认知”关系。依据学者们的不同观点，叙事视角基本上可以分为三种类型，即全知视角、内视角和外视角。

其中，全知视角是指“叙述者说得比任何人物所知道的要多”，托多罗夫称为“叙述者﹥人物”，热奈特称之为“零聚焦”。

这种视角往往以第三人称叙事，叙事形态多变而自然，在角度和方式上灵活而不受限制，能以全方位的角度对纪录片的情节和人物进行叙述，随意挖掘出人物心灵深处的秘密与隐私，给观者带来轻松明快之感。

但该视角也存在明显的不足，那就是内容都是由人物叙述，纪录片中故事的想象空间被遮掩，剥夺了观众的大部分探索、思考作品的权利，很难让观众进入更独特的接受与再创作空间。而内视角则是指“叙述者只说人物所知道的”，托多罗夫称为“叙述者=人物”，热奈特称之为“内聚焦”。

这种视角通常以纪录片中的人物角度来叙事，夹杂着人物的情感、体验、经历等感知和意识，叙述者是纪录片的创作者，也是故事人物的扮演者。

而网友通过该视角进入故事情节时犹如身临其境，具有很强的可信性和代入感，从而使纪录片创造出丰富的想象空间和再造空间。但这种视角很容易受到限制，不利于叙述背景繁杂、情节曲折和人物关系复杂的题材和内容，且叙述过程又极易造成枯燥与呆板之感。

除了全知视角和内视角，纪录片中的外视角也独具特色和功用。外视角是指“叙述者说得比人物所知道的要少”，托多罗夫称为“叙述者﹤人物”，热奈特称之为“外聚焦”。

这种视角中的叙述者通常处于纪录片故事之外，不融入个人的思想感情，不干扰整个事件的发展，纪录片中的摄影机承担着叙述者角色，而观众对于人物、事件的感知则是通过纪录片的音像呈现而获得，这就使其赋于戏剧性和客观性，给观众提供一个遐想的空间。

但纪录片中的外视角也有明显缺陷，亦即很难细腻地刻画人物心理及其形象特征。正如导演忻钰坤所说：“很多国产影视作品运用技巧讲故事，但观众不买账，其实是因为视角问题。

所以我要呈现给观众一个上帝视角，观众置身于其中黑暗的房间里，以一个上帝视角看这些人物在命运漩涡里打转。”自然，纪录片《传承》也采用全知视角，叙述者隐藏在摄影机背后，而通过解说词的方式来客观地叙说内容和表达思想内涵。

它仅限于对事件外部的描述，以旁观者的身份来“窥视”农民工的生活、情感和思绪，因而叙述者远大于纪录片中人物的视点，不仅表现出故事情节的来龙去脉，也描绘了人物的外部动作和心理变化，观众看到的、听到的和领悟到的也远比纪录片中的人物多的多。

例如，《传承》使用全知视角表现刘广蜕变之路：从在工地扎钢筋时，游手好闲，好吃懒做；到后来离开工地，好高骛远，赌博欠债；再到回到工地，在老戴的引导下转变观念，开始步入人生正轨。

这一过程的呈现，实则是充分利用解说词、字幕等方式和手段的结果。解说词和摄影机镜头在底层人物纪录片的选用，是全知视角最主要的外化形式。

当表现刘广在工地不认真工作时，摄影机镜头进行旁观式的记录，此时纪录片的叙述者就如一个全知全能的局外人一样统筹着纪录片的全局，刘广完全处于被叙述者支配的地位，浮躁、孤寂的心理特征被随意挖掘和展现。

而在讲述刘广观念转变之时，本片则又借助解说词来加以重点表现。解说词说道：“现在的刘广，已经完全适应了这里的生活，他想改变，改变的不仅仅是积蓄，还有知识，闲暇之余，他会躺在床上看看书，看看报纸，他想改变现状。”这里的解说词以一种客观的视点存在，不干预纪录片情节的展示，以及左右纪录片的效果和意义的生成与表达。

叙述者与观众在所知信息量上一致，这不仅表现出了刘广积极向上的一面，以及从侧面刻画出了戴延好的善良和仁慈，而且避免了非必要的影像素材堆积，使影片叙事流畅清晰的同时，也让观众进入了“幻觉认同”的状态。

《传承》也运用多重视角进行叙事和表意。当下，媒介的网络化、信息的数字化以及观众审美的多元化形成了全新传媒生态系统，在这种媒介系统下，纪录片的创作形式与内容也需作出必要的创新。值得一提的是，纪录片中的叙事视角在其叙事模式中也承担着重要作用。“对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”

而多重视角的穿插、切换更是能够将纪录片的主题鲜明表达出来，在摆脱单一视角造成的审美疲劳之余，更是丰富了影片的层次性和视觉观感。例如，《传承》在叙事上便运用多重视角进行叙事和表意，以使纪录片形成独特的叙事特色。

具言之，在叙事上先用全知视角，通过解说词配合影像画面以全方位的角度对工地农民工进行勾勒和描绘，叙述者在角度与方式上自由、灵活，观众能够自然而然地进入到农民工的内心世界之中，进而将刘广、戴延好在文化心理、价值观念和生活方式上的差异性特征表现的淋漓尽致，使得观众和人物之间建立了一种更深层次的情感互动与交流。

之后，又以内视角、外视角的转换与穿插来循序渐进地进行叙事。在内视角叙事上，《传承》主要采用刘广自我叙述以及导演采访的方式来进行。

刘广作为纪录片中的叙述者兼角色，他既参与了事件发展、人物命运的构造，又离开了作品内部环境向观众进行描述和评价，这种“双重身份”的设定，使刘广这一角色超越了纪录片中任何角色，他比任何角色更加的“清晰”、更易于被“读懂”。

同时，刘广作为叙述者的视角遭受了作品角色身份的制约，只能述说角色自身知道的信息内容，这种制约虽然造成了人物叙述的主观性，但观众以这种视角进入纪录片情节时，能够产生身临其境之感。

在外视角叙事上，《传承》在拍摄过程中多将摄影机隐藏，以旁观者视点聚焦主人公刘广和戴延好的命运和事件发展的进程，这里的叙述者往往处于纪录片故事之外，不掺杂个人的思想感情，也不干扰纪录片情节的发展，仅仅向观众讲述戴延好如何践行“工匠精神”以及刘广如何走上人生蜕变之路，从而将对人物、事件的叙述和评介交给了观众。

可以说，底层人物纪录片中多重视角的使用，不仅避免了单一视角造成的枯燥之感，更是使作品的层次感、视觉观感得到丰富。

03“虚实交融”：诗意化的空间塑造

戏曲艺术与影视艺术均有独特的表现方式。戏曲艺术是通过舞台时空、演员表演和舞美布景的“假定性”、“虚拟化”美学，在有限的舞台上表现无限的现实生活和诗情哲理，这种美学特性很容易创造出抽象、写意的意蕴空间，但由于观众审美能力的差异往往会使效果不甚理想。

而作为影视艺术重要影像形态的纪录片，它是依靠视听语言来完成对现实世界的复原，这种“纪实性”美学形态很擅长营造直观、写实的空间氛围，但是在表现影像的哲理意蕴和审美意象方面常显得力所不及。

不过，戏曲与电影在意境构建和情境表达上又是异质同构的，这使得戏曲的假定性、虚拟性和写意性能够与纪录片的纪实性实现融合的可能。

因此，如何将写意的戏曲空间与写实的纪录片空间相融合，进而为纪录片构造出蕴含民族艺术特质的诗意化叙事空间，是纪录片创作者需要探索的课题。

纪录片《传承》在保持时空的统一性、真实性原则的前提下，使用虚实结合的空间构建方法，完成了纪录片诗意化的叙事空间建构，使纪录片传递出“象外之象”、“景外之景”的美学意味，给观众带来了全新的视觉和心理的审美体验。

纪录片《传承》采用虚实结合的艺术表现手法，实现了影像空间的诗意化表达。以往底层人物纪录片多以客观性镜头记录真实人物和场景，通过解说词、采访等手段和方式来表现人物心理特征，挖掘其背后的情感故事和思想内涵成为纪录片创作最终目的。

但这些创作方式在多元化呈现、“真实”与“虚构”的当下，尤其是在以追求视听享受、情感冲击的现代审美观念中逐渐失去了吸引力和创新性，给观众带来的却是视觉上的枯燥之感以及影像美学的缺失。

纪录片《传承》则采用虚实结合的表现手法，既使空间环境的展现更加直观和生动，也实现了纪录片影像空间的写意化表达，强化了视觉观感和叙事元素。例如，《传承》中多次出现的空间环境，前景中的一花一草，一土一石等都以写实化呈现，而背景中的建筑物则被刻意虚拟化、模糊化，空间造型塑造显现出人工化痕迹，以制造出主观化的独特造型韵味。

这种背景空间设计，在这里更多是作为老戴和刘广共同生活的处所意义被淡化，取而代之的是标示师徒二人心理环境的作用而被抽象了出来。

写实的前景与写意的背景形成了对比，在这种背景下，后景的操作性功用显现出戏曲舞台的表演特色，处于该空间里的师徒二人便具有了明显的戏曲表演特征，而在同一空间里人物的虚拟表演又形成一种写意化、想象化的空间，这种空间与写实化的前景空间相融，形成了亦虚亦实的空间环境。

在摄影机镜头的统一下，使用虚实结合的表现手法，将写实化前景、虚拟化背景和人物表演所展现的空间相结合，形成了虚中有实、实中有虚的意象空间，从而使纪录片实现了影像空间的诗意化表达，让其传达出“韵外之致”、“味外之旨”的美学内涵，给观众带来了更为赏心悦目的审美体验。

04“以虚代实”：故事化的情景再现

关于纪录片中“情景再现”的争论由来已久。所谓的“情景再现”是指在遵循现实生活规律基础上，以扮演或搬演等方法和手段，通过光影声效造型的选择与设计，将往日存在的或发生过的人物、事件和场景重新建构并予以再现表达。

但是，纪录片能否使用或者怎么使用“情景再现”的问题，成为了学术界争论不休的话题。余辉在《纪录片“情景再现”手法的美学意义》中认为，“情景再现”冲撞了传统纪录片“真实性”的理论，使“纪录片的真实”与“情景再现”在美学观念上的裂痕无法弥补。

由此可见，纪录片中“情景再现”手法的争论，其实质就是纪录片是否违背“真实性”的创作原则以及如何使用这一手段的问题。“真实性”是纪录片的生命和灵魂，纪录片唯有饱含“真实性”，才可能使观众为之吸引和感动，进而给予更为深刻的思想价值和哲理思考。

然而，随着经济全球化、工业现代化的来临，国内外在文化互动和合作方面日益增多，国内对于纪录片的理解也悄然发生变化。为保持国产纪录片的长久生命力，创作手法的多样性成为了必然的选择。

《传承》使用故事化搬演的手法，以使纪录片更具吸引力和可视性。新时期的底层人物纪录片的创作，纪录片人开始引进、模仿国外的创作手段、经营策略及选题思路，这其中也包括着“情景再现”手段。

这种故事化的创作手段，或曰创作风格显然是借鉴和融合了故事片的制作技巧，它把电影、电视、戏剧、舞蹈等叙事技巧移植到纪录片创作之中，将故事片的虚构性和纪录片的客观真实性进行有机融合，使观众从对情节真实性的依赖转向艺术假定性的认同上，从而摆脱了传统纪录片叙事的许多缺陷，增强了纪录片的可看性。

需要说明的是，这种故事化创作手法，虽然使纪录片的拍摄时间和故事时间在时空上发生错位，但这并不违背纪录片真实性的原则，因为此时纪录片所表现的是曾经存在或发生过的人、事和物，创作者所理解的、感受到的真实就是客观生活规律的再现，在这里“故事化”只是一种手段，它的目的和作用仅仅是为了揭示与表现。

纪录片《传承》舍弃了传统纪录片的创作方式，转而采用故事化搬演的手法，以使纪录片更具吸引力和可视性。例如，戴延好和刘广在工地吵架的场景，这一场景因受到多方面因素的制约,无法对其进行还原，因而使用“搬演”结合采访的方式加以再现。

“搬演”通过对师徒俩吵架的起因、经过等进行还原，使观众能够清晰地了解事件发生的来龙去脉，而采访手段的适时穿插，在一定程度上又推动观众以自我的角度去观察和评判矛盾发生的原因。

事件的参与者（老戴和刘广）穿插于访谈和扮演之中，这无意中就缝合了拍摄时间与故事时间在时空上的裂隙问题，营造出视觉和听觉上的真实与统一，拉近了观众和事件参与者之间距离的同时，也为纪录片增加了戏剧化效果。

但《传承》也并未对相关场景进行全面还原，而是增加了戴延好注视摄影机镜头的细节，制造“间离效果”，告诉观众这是在演戏，是一种虚构的真实。

这种“虚构的真实”以故事化扮演方式呈现，尽管是演员情景再现的，但其身上的衣服、场景道具等还是客观生活的还原，因而它并未违背纪录片真实性的原则，相反，它摆脱了传统纪录片的枯燥乏味之感，使纪录片更具吸引力和可视性。