丁巴什罗（《东巴文化艺术》）

东巴神轴画就是以纳西族东巴教神灵为题材的卷轴绘画作品，在举行宗教仪式时张挂在神坛上作为神的象征物加以崇拜，是在东巴教发展到一定阶段的产物。可以说，神轴画在仪式中的使用，是东巴教从原始宗教向人文宗教过渡的标志之一。具体的起始年代，相信文物工作者和民族学研究者将会作出结论。

萨英威登（《东巴文化艺术》）

一、神轴画在东巴教祭祀仪典中的产生

纳西族自古以来就是一个开放的民族，先民们无时不在吸收和借鉴其它兄弟民族先进的文化。东巴文化也是在古代纳西族原始巫文化的基础上与周边民族的文化因素兼融并蓄而逐渐丰富起来，形成现在这种博大精深的局面。东巴教有三十余种独立举行的仪式，其中祭天、祭地、祭星、祭祖、祭村寨神、祭猎神、顶灾、祭胜利神等从祭祀仪轨及相关经书的内容来看，都流露着浓烈的万物有灵观念和原始崇拜的气息，而且这些仪式与纳西族传统民俗的关系尤为密切，因此我们相信东巴教是在这些较为原始的祭祀习俗中发展而来的。而种类更多、规模更为宏大的鬼魂崇拜仪式、社会生活中的人生礼仪等则是在宗教的发展中不断丰富起来。由于鬼魂崇拜的盛行，专事镇压鬼怪和赐福于人类的众多天神便应运而生，而且对诸神的任务，即哪一尊神灵对付哪一类鬼怪进行了细致的分配。在仪式中为了达到镇压、驱除某类鬼怪的目的，需要祈请天神降到道场并供养之。这样，代表神灵的偶像、画像成为宗教活动中的必需之物。

五谷神“纳妥森”又名“窝没亨”（《东巴文化艺术》）

纳西族学者白庚胜博士在《东巴神话研究》（年）一书中，将东巴教庞大的神灵体系划分为“旧神系统”“新神系统”和“最新神系统”。旧神系统诸神是纳西先民最初信奉的，万物有灵的观念和自然崇拜、祖先崇拜的特征突出地体现在这些神灵身上；新神系统诸神是在鬼魂崇拜的初期所产生，与同时出现的鬼怪有着严整的对立关系；最新神则多传自外来宗教（主要是苯教），有少数已与原有的某些旧神同化，他们已经有各自确切的名号和职能分工，并根据地位和神力大小有了严格的等级区分。最新神后来在东巴教的神灵崇拜中占据了主要地位，故在神坛上以偶像和画像形式出现的神灵多属于此系统。

突赤优麻（清代）

神轴画的出现，是以东巴教自身的发展、外来宗教对东巴文化的渗透、东巴教徒文化水平的提高为前提的。公元7世纪以来，在西藏苯佛斗争中受到打击的一些苯教徒曾经用牦牛等牲畜驼着他们的经书和法器经过藏东、川西一带往南迁移，他们一直在所到之处弘传苯教。纳西族的原始信仰可能在当时就开始受到苯教的影响。学者们对苯教和东巴教进行比较研究的成果已经证实了这一点。元明之际，纳西族的对外文化交流日益频繁，藏传佛教、汉传佛教和道教相继传入纳西族地区，而藏传佛教对纳西族原有的宗教文化产生了尤为深刻的影响。在每座藏传佛教寺院中，喇嘛们都使用一种以佛教神灵及祖师为主要题材的绘制精美的帛画——唐卡。这种宗教绘画形式，给纳西东巴们提供了为神灵造像的现成经验。东巴神轴画在构图和笔法上对唐卡画作了大量的借鉴，但因为描绘对象不同，加之文化和审美意识的差异，东巴神轴画仍然保留了鲜明的艺术特色。

五方修曲（玉龙县图书馆）

二、神轴画的绘制过程

东巴祭司是神轴画的绘制者和使用者，任何一位受人尊重的纳西东巴，都具有绘制这种神轴画的能力。绘画和写经、吟诵经文、塑制面偶、舞蹈、主持祭典等都是一位东巴所需要具备的基本技艺，而绘画水平的高低则不影响作品在祭仪中的使用。制作一帧神轴画大体按如下步骤进行：

多格神将（玉龙县图书馆）

1.按画面的大小来选择尺寸合适的画布。早期使用自制的麻布，由于麻布的幅宽较窄，一般在30厘米以内，需要拼缝，近代多用生白布,也有少数画在自制的土纸上。画布要经过上浆处理后才能作画。上浆的方法是：把布弄湿后铺在平整的木板上，将布的皱纹拉平。待到布上的水半干时，刷上一层用皮胶熬制的胶水。胶水的浓度应适中，太浓会使画布坚硬容易皴裂，太淡则使颜色剥落。胶水干后，刷上用石灰和浆糊调和的白浆。如无石灰，亦可用白土，将好的白土挖来后浸泡在水里，用布袋反复挤压过滤，放置几天后沉淀的细土即可使用。土或石灰与浆糊的比例为3:1，刷浆应均匀，要把布上的接缝和洞全部封死；晾干后用光滑的物体在画布上来回摩擦，将布面打磨光滑，揭下来即可作画。

2.用钉子把画布绷在木板或桌面上，用炭条起稿。起稿时，复杂的画面如《萨依威登》《拉直朵咪》等需用尺子测量后计算各尊神灵的大小；有经验的画师在绘制构图简单的神轴画时，只需从火塘中找来一块碳在画布上勾画大致模样便可上色。

3.在用碳笔勾勒的草图上敷色。如果草图只画了大样，着色就需要有高超的技巧，胸有成竹的画师全凭经验直接用各色描画细部。敷色一般从底色开始。画面的上半部分用墨绿或绽青色染底，下半部分（面积较上半部分小）用粉绿或淡黄，这样形成了天和地的感觉。其次是诸神的莲花座和身后的光晕，最后根据东巴经对神灵的描述和宗教传说，染衣饰、肤色和手持的法器。染色的次序不是死板的教条，而是看如何安排才更方便。

4.画面全部着色完毕后，用粗细、浓淡均匀的墨线对画面轮廓进行细心勾勒。勾线用墨是亮度不大的自制松烟墨。近代一些绘制精细的神轴画用深红、赭墨、深蓝及墨色勾线，染暖色的部位用深红、赭墨，染冷色的部位用深蓝和墨色。

5.绘画完成以后，用颜色较深的布料缝边。左右两边较宽，上下幅较宽。具体尺寸没有定法，协调美观即可。上端穿上细竹条，用于张挂的绳用獐皮或麻线。下端穿一根较粗的木棍，略似书法、绘画作品的装璜。有的神轴画底部的木轴是用凿子挖槽后，由一根圆竹将画幅固定在槽里。

画好的神轴画，一经在仪式中使用，便具有神性，应收藏在固定的处所，不可妄置，如落放在地上或不洁净处，便会被秽气所染，亵渎了神灵。

由于受到东巴教自身发达程度和教徒经济条件的限制，东巴们对绘画和装帧材料的要求不是很高，因而东巴神轴画与其它宗教绘画相比，就显得朴素、自然。所使用的各种颜料是用矿石、树脂、植物、粮食等制取而成；早期的笔用竹子削制（画线条用尖头硬笔。染色笔则用刀将笔头划成多条丝状，然后用锤轻轻敲软），后来普遍用毛笔作画。清代以来，有条件的东巴可以从丽江古城买到所需的绘画材料。

卡冉涅究（明代）

东巴神轴画作为直接受到唐卡画影响的画种，在画布处理、绘画步骤和装璜等方面都与唐卡有诸多相似之处。在藏传佛教寺院中，有专门从事绘制壁画和唐卡的艺僧，由于他们是条件充裕的职业画师，对绘画的材料和方法十分讲究。画布用的是白府绸式织工细密的白棉布（有时也用亚麻布），有专用于制作唐卡的画架——“唐卓”。画布的四边分别缝上笔直的柳条，然后用细绳紧绷在唐卓上，上浆和绘画都在唐卓上进行。绘画时首先画出定位线，然后用碳笔画出神佛的草图，用黑色根据草图画出白描神像，藏语称之为“介”。在介的基础上敷色，最后统一勾勒线条。颜料的制作，有经过长期经验积累而形成的传统方法。绘制唐卡可使用的颜料与壁画和建筑、泥塑彩绘所使用的相比，制作工艺要精良得多，因而经久不致褪变。装璜时用丝绢缝边，藏语称“贡夏”，贡夏的尺寸固定不变（下幅的长度是画面长度的一半，上幅长度是下幅的一半，侧幅宽度是上幅宽度的一半）。唐卡的前面要缝上面盖，张挂时呈花状，平时用面盖盖住画面后卷起来。在西藏的著名寺院中，唐卡的贡夏和面盖用的是中央政府赠予的锦帛。

恒迪窝盘（丽江市博物馆藏）

唐卡在制作完成以后，画心的背面要写上真言咒语，最后由喇嘛举行开光仪式，才在仪式中使用。在丽江东巴文化博物馆收藏的一幅东巴神轴画《丁巴什罗》的背面，用朱砂色写有“”（嗡）、“”（阿）、“”（吽）三个藏文，此乃藏佛密教三字总持咒，正是唐卡和藏传佛教面具的反面最为常见的咒语之一。这一现象有力地证明了藏传佛教的习惯在东巴造像艺术中的渗透，而对于东巴教来说，这些真言咒语并无实在的宗教内涵。

三、神轴画的一般构图

东巴教所使用的神轴画均为直幅，画心宽度和长度的比例值大约是0.65～0.7。因为要挂在屋内墙壁上，尺寸不宜过大，画心的长度在90厘米以内，宽度不超过60厘米。

祭祀仪式模拟场景

神轴画一般每幅画一位主尊，或坐或立于莲花宝座上，身后有光晕，表示其具有超自然的神力，主尊神位于画面的中心位置（神的心脏应大约位于画对角线交点处），占大部分面积，周围根据经书所载或传统习惯，画上主尊的伴属神灵，如主尊神的父母、五行神、护法神、战神、神明东巴等，以及神禽、神兽，位置按其在天界的地位而定。画心四周绘有宽约1厘米的双线边框，内填暖色，有的用同类色叠染呈彩虹状。

有的神轴画只绘主尊神，但数量较稀少。这类神轴画多为护法神、战神。

绘有“许冉”神明东巴的神轴画在构图上与众不同。画幅较小，画心长、宽分别为50厘米和30厘米。东、南、西、北、中央五方神明东巴和“色森扣玖”战神身着甲胄，骑着六种不同的动物，手持不同的武器或法器。他们各自占着画面中同等的面积，分左右两行排列，每行三尊。空隙处绘有云彩或如意结、净水瓶、海螺等宝物。另外有一种楹联式的布卷画，用于挂在神坛两侧或房柱上，多绘有瓶花、腾龙、阴阳神等。

东巴神轴画的背景一般用两种不同的颜色染天和地，然后画一些云彩，少数在顶部画有太阳和月亮，与大部分唐卡画的构图相比，显得更加简朴、明快。在唐卡画中，除神佛之外，云雾山水、花草树木、亭台楼阁等景物都可见到，有琳琅满目之感。东巴神轴画讲究左右对称、疏露均衡、主次分明、重心平稳，给人以平淡、祥和的感觉，这和一般唐卡画的构图是相一致的。

四、大神的画法

东巴教信奉众多的神灵，其中大神是在天界能赐福于人类，镇压一切鬼怪、主宰物质世界的超自然体的最高者。可以在神轴画上见到的大神有：“萨依威登”“依古窝格”“恒丁窝盘”“丁巴什罗”“拉直朵咪”、谷神“那妥塞”“盘姿沙美”、天之“银世”大神、地之“弥居”大神、天地间“爪什”大神、东方木大神、南方火大神、西方铁大神、北方水大神、天地中央土大神等。其中后面八尊大神只是作为某一主尊的伴属出现在画面的顶部。此外东巴教还信奉“北石三多”“本府城隍”两尊大神。三多是纳西族全民信奉的民族保护神，城隍则来自道教。东巴教有分别祭祀三多和城隍的两种仪式，但有关他们的神轴画却未被东巴使用，而是由纳西族巫师“桑尼”作为他们的主要神灵进行供奉。

三多神、城隍神（玉龙县图书馆）

东巴神轴画中的大神除谷神那妥塞外，都统一地盘腿端坐。坐的方法是盘起双腿，足心向上，脚背放在双股上。这种坐姿在东巴教中只见于绘画，平日教徒诵经、作法都未采用。而在佛教，这是教徒修行时的基本坐式，称为“金刚跏趺”。藏传佛教显宗佛像绘画中，释迦牟尼佛、阿弥陀佛、无量光佛、药师佛、不动佛、龙尊王佛、燃灯佛、大日如来、五智如来以及文殊、四臂观音、金刚萨埵等佛和菩萨均呈跏趺坐姿，大部分的祖师画像也为此坐式。在喇嘛寺院的佛教造像艺术中，庄严的跏趺坐姿随处可见，故自然而然地被东巴们采用作大神的基本姿式。

大神形象要求端庄慈祥。面部呈鸡子形；眉毛平和舒缓，用墨勾成新月形；眼睛的上眼框画成弓形，用墨勾线，下眼框略成弧形，用深红色或朱砂勾线，眼白敷以白粉，眼珠点墨团，眼神稍往下视；鼻的画法较为平常；嘴巴微闭，嘴角上翘，嘴唇漆红，唇缝用曙红勾线；两耳肥大、下垂、戴耳环；头部饰以珠宝、彩色飘带。身上披着披肩，颈挂璎珞，披肩上有很长的飘带绕过双手飘扬在身体的两侧，下身着长裙。大神的衣饰与藏族佛画中菩萨相似，四川木里俄亚的东巴画中有的大神衣饰则类似佛陀所着的袈裟。

丁巴什罗（丽江市博物馆）

大神身上外露的肌肤画得细腻、丰满。手和脚的形象质朴，线条高古。臂、腕、踝等部位绘有环状饰物。手的姿式变化多样，如下四种较为常见：（1）双手合掌置胸前；（2）双手中指、无名指弯曲，其它三指上竖，掌心朝外置胸前；（3）左手掌心向上置腹前，右手自然下垂；（4）双手相叠，掌心向上，指尖相触，置于腹前。大神的手势可能与佛教的“手印”有关。手印即手指所结的印契，是佛教仪轨规范的表记，与真言的持颂相结合，是修行时藉以达到效用和产生功德的手段。东巴大神的手势都合乎佛教手印的规范，如萨依威登结“宣法印”、恒丁窝盘结“禅定印”、丁巴什罗结“降魔印”，这和各尊神灵的职能似乎有一定的联系，但东巴经典对此从未作出解释，手的姿势仅仅是作为区别形象近似的大神的标志之一。

神坛

在绘制大神像时，掌握好身体各部位的比例是十分重要的。一般在起稿时大胆落笔，勾出各部位的粗样。由于东巴师艺术水准和审美情趣的不同，可能绘出风格特色各异的神灵坐像，只要比例合乎情理，便是佳作。藏传佛教的艺僧在绘制佛像时，要严格按照《造像量度经》①所规定的尺寸进行，与此相比，东巴们的创作余地是十分宽松的。

大神头顶绘绿色或淡红的光晕，直径比神的肩宽略长或等同（藏传佛教则规定以眉心为圆心，以所绘神佛的肘长为半径，东巴画中与之出入不大）。背部是身体外散的圆形光环，顶端与头上的光晕相接，下部隐入莲花座中。大神所坐的莲花，花瓣向上，若画主尊，莲花被安置在装饰华丽的神座上。神座上的装饰图案《迎神》《送神》等东巴经中有载，是区别神名的另一标志。

五、祖先神、阴阳神、护法神、神明东巴及自然神“署”的画法

在东巴经典中，以神话的手法记载着一个完整的纳西族祖先谱系，其中“米利东主”“崇仁利恩”“高勒趣”是纳西族古代先民的杰出代表，也是东巴教神系中重要的神灵，经书中记载着他们非凡的事迹。

诺托森、依古阿格、丁巴什罗、朵琼苟布

东巴教在举行求寿仪式时需用一幅绘有米利东主的神轴画，作为长寿者的偶像予以供奉。但因为求寿仪式规模宏大，耗资惊人，举行并不广泛，故传世的《米利东主》神轴画十分稀少。米利东主画为一位须眉尽白的老者，旁有两名随侍的童子及马鹿、仙鹤等动物，画面构图和人物形象与汉族年画中的“寿星”相似。

“董”神、“塞”神（清代，丽江市博物馆）

阴、阳神纳西语称“董”（阳神）、“塞”（阴神），是东巴教还处在原始崇拜时期就业已存在的神灵，属于旧神系统。据《人类迁徙记》所载的神话故事，他们是造物之神；东巴教认为纳西族社会生活中的风俗习惯和礼仪，包括东巴祭祀的仪轨皆由董、塞所制定；他们又是天界和世间无处不在的门神。董、塞的神轴画绘为两帧对称的立轴，仪式中挂在神坛两侧或正房的两棵厦柱上。画心长、宽分别约为厘米和30厘米，董、塞分别位于画心重心位置；董神头戴笠帽，塞神发髻高耸，他们穿着长衫、短褂，双手拱于胸前，盘腿坐在莲花上，身后放射光环。画面上下剩余部分分别绘青龙、白狮、白马、黑牛、牦牛、老虎等相关的动物形象。

护法神、战神，纳西语统称“高劳”。实际上“高劳”系藏语借词，藏文写作“”。东巴教护法神“高劳班曲西梭”即鹏、龙、狮三尊，常一起出现在神轴画主尊的上方；大鹏神鸟则有单独的画像。据考证，此三尊护法神源于苯教。而藏族佛画中亦可见到与之极为相似的形象，如释迦佛坐像顶部的金刚大鹏。

《左体优麻》（玉龙县图书馆）

绘有战神的神轴画在东巴仪式中是很重要的。每尊战神都专事镇压某一种鬼怪，如“恒依庚空”镇压导致灾祸的“垛”鬼、凶鬼，其画像用于禳灾仪式；“佐陀高日”镇压火鬼、秽鬼，画像用于除秽仪式等等。作为主尊画在神轴上的战神有：“突赤优麻”“巴乌优麻”“佐陀高日优麻”“恒依庚空”“卡冉涅究”“麻咪巴罗”“色森扣玖”“达拉弥布”“麦布精如”“罗究敬玖”“墨什优麻”等十余尊。他们的形象大都有怪异性，如兽面人身、多手多头等。有的还分别骑着马、狮子、犏牛等座骑。其相同的特点是面部呈怒相，手持武器，脚下踩着鬼怪，站立在莲花座上（战神的莲花座一般绘为花瓣朝下）。身后有一个椭圆形的光环，下端隐入莲花座，光环外侧有一圈火焰。莲花与背光及火焰的画法、战神站立的姿势以及画面的构图，与藏密本尊中的金刚、明王的唐卡画十分相似。

大鹏金翅鸟（迪庆州博物馆）

东巴经典中提到许多神明东巴的名字，他们被称为“本波”，其发音（py33bu21）与苯教对教徒的称谓相同。出现于神轴画的本波有以下三类：（1）丁巴什罗的弟子，绘在丁巴什罗的画轴上，头戴白色法帽，身着法衣盘腿而坐，手持法器、经书等。（2）五方神明东巴，即东方本波“格衬称布”、南方本波“塞日弥公”、西方本波“纳忏崇陆”、北方本波“古塞克巴”、天地中央本波“援余敬古”，他们手持法器、战旗，身披甲胄，分别骑着虎、龙、熊（或云豪猪）、象、大鹏五种动物。五方神明东巴出现于《萨依威登》《丁巴什罗》《谷神那妥塞》《拉直朵咪》等画中。实际上，五方神明东巴在东巴神灵之中已经具有与战神同等的地位。（3）主持各类仪式的神明东巴，如迎请“素”神的本波“诗梭雄端”绘在《谷神那妥塞》画上，除秽本波“东舒吉班”绘在《梭陀高日优麻》画上。他们的装束与第一类相同，手持扁铃、神箭等法器，站立在莲花座上。这类本波大多画在主尊神的左下方或右下方。

药神“纳塞普姆”（丽江市博物馆）

除了居于天上的大神、战神、护法神之外，东巴教还信奉一种广泛存在于天地、山川、水泊各处的自然之灵——“署”。署有善、恶的两重性，能给人类带来福泽和吉祥；若人类侵犯了大自然，如伐木、猎杀野生动物、污染水源，署将予以惩罚，给人带来疾病或灾祸，甚至造成严重的自然灾害。因此东巴教常常举行祭署仪式，署神王“佐那罗赤”的神轴画在该仪式中使用。佐那罗赤是天地中央的署神之王，同其它的署一样，是人身蛇尾的形象，头戴“农布”宝冠，腰以下的蛇形长尾蜷曲在湖泊中生长的一朵莲花上，头上和背后有光晕。佐那罗赤的周围画他的伴属——各界的署神首领。除了《佐那罗赤》，护法神《大鹏神鸟》及战神《麻咪巴罗》的神轴画上也有署的形象出现。

纳西族“署”的信仰，与苯教中龙的信仰和藏传佛教天气咒师的法仪有着直接的渊源关系，较远则可追溯到印度的水神崇拜。“佐那罗赤”这一名称和署的形象都源自藏族的宗教。

六、神轴画中的动物形象

人物和动物是东巴绘画的两种主要题材，东巴神轴画中的动物是不可缺少的内容。常见的有护法神鹏、龙、狮（其中大鹏神鸟的形象常被人格化，但在《恒丁窝盘》等画卷里也有画成鸟的原始形象）、守护神界的神兽牦牛和老虎、人类迎请神灵的使者白蝙蝠和大雕，以及神灵的座骑等。座骑要按经书所载的内容描绘，如马是丁巴什罗、麻米巴罗、阳神“董”、卡冉涅究的伴神、及使者“拉窝拉沙”的座骑；虎是巴乌优麻、东方本波格衬称布的坐骑；佐陀高日骑黑色的犏牛，色森扣玖那妥塞骑白狮，阴神塞骑黑牛，南方本波骑龙，北方本波骑象等。此外，署神《佐那罗赤》的画面中绘蛇、蛙、鱼及众多的山间野兽；《罗究敬玖》中绘两只白山羊；《米利东主》中绘马鹿、仙鹤；《优麻》画中绘一只金色的神猴；《卡冉涅究》中画猎犬和猎鹰。

巴乌优麻

这些丰富的动物形象，有的温顺平和，有的则张牙舞爪、气势凶恶。它们在神轴画中的出现并非凭空臆造，而是有着各自优美的传说故事和详细的经文记载。

七、东巴神轴画的艺术特色

藏族的宗教文化对东巴文化的影响是多方面、多层次的，而唐卡对于神轴画所投射的影子，就是这种文化交融的外在形式之一。两种绘画，同样以使人感受到庄严肃穆的宗教气氛，以及富丽堂皇而不浮华的色彩美感。然而，尽管绘画手法近似，题材上还是存在极大的差异，并没有完全相同的形象同时出现于两种绘画。另一方面，由于东巴祭司物质条件所限，像藏族的艺僧那样掌握高超的绘画技艺毕竟十分困难，故东巴神画并不是对唐卡进行不加思索的拷贝，而是有着它鲜明的艺术特色，具体表现在如下四个方面：

色森克久

1.描绘事物的形象古朴拙稚，线条粗犷豪放，力度感强。在神轴画出现之先，东巴教的祭祀对象描绘在木牌上，即木牌画，绘画风格古朴、奇异诡谲、野趣横生，神轴画直接继承了这种画风。对于一些次要的神灵、景物及动物，画法有很大的随意性，因而画师的艺术才华得以充分施展，甚至有的细部描绘表现出幽默的情趣。

2.众多的动物形象给画面带来活泼感。神轴画中的动物形象是在东巴象形文字的基础上进一步加工提练而成（个别形体较小的动物直接用书写文字的笔法绘成），线条概括性极强，神态变化丰富，动感强烈，对构图所造成的呆板局面有调节作用。3.汉族的风俗画、国画对东巴神轴画也有一定影响。神轴画中有些骑射、打斗的场面，与汉族古代刀马人物画有异曲同工之妙；有的武士形象则类似门神画；武士所装的甲胄亦多为汉式。神明东巴、神女等的衣着样式、衣纹等的画法，对中国工笔人物画多有吸收。有少数作品中的树木、鸟类的形象更近似于中国画，云雾的色彩和线条亦与汉族风俗画相近。

格控战神（清代）

4.对色彩的运用，神轴画有其独到的手法。与唐卡画相比，东巴画中色彩的明暗、冷暖关系的对比更为强烈。画面的背景、人物身上的光环等由于极少装饰，与人物的衣着形成大块色彩的鲜明对比，而白色的频繁运用，使整个画面的色彩达到对比与和谐的统一，让人感到艳丽而不浮华。着色时，神轴画讲究布色均衡，色块疏密相间，各种颜色相互穿插，繁而不乱，增强了画面的完整性和稳重感。画面主体部分色彩华丽，变化丰富，有时用金、银粉对神灵们肤色或首饰、衣服上的花纹等进行勾勒和渲染，使画面光彩四溢；次要部分着色相对简单，罩染后一般不作修饰。神轴画在描绘衣饰、莲花、光环、云彩、建筑物、甲衣和鸟羽时大量使用单纯色或用类色进行叠染和晕染，极大地丰富了色彩的变化，又有深沉、朴素、雅致的美感。卡冉明究（清代，丽江市博物馆）

神轴画在使用过程中，经过香火薰燎和供品的污染（仪式中用粮食等祭品撒在画上以示对神的供养），使颜色的明度和纯度降低，增强色彩的重量感，因而使用时间越长，画面就越显得古朴。

由于东巴文化本身存在的地域差异性和各地画师审美情趣不同，在人物、动物的形象处理手法上具有明显的地方特色，但作为民间绘画的一个独特画种，以上所述的风格特征普遍存在于各地的神轴画，因而简单地视之为佛教绘画的一个种类或是单纯的宗教用器都是极其片面的。

①佛教造像所用的工具书，于14世纪由梵文译成藏文，年由蒙古人工布查尔译为汉文，并据有关经典增创了《造像量度经解》和《造像量度经续补》各一卷。以上三种书对上师、本尊、佛、菩萨、空行、护法各类神灵的细部比例作出明确规定。

（选自李锡主编《丽江东巴文化博物馆论文集》，云南人民出版社年）

木琛（—）云南丽江人，纳西族，丽江市博物院副院长，副研究员。大学毕业后师从和学文老东巴学习东巴文化，现从事博物馆展览策划、纳西族传统艺术研究和东巴文化传承工作，东巴法师。执行主编和志菊责任编辑和秀成

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