言先生在追忆恩师曼翁老的《师生情缘一线牵》一文中谈道：

“年，范廷枢同志带着我叩开了沙老师的家门。当时我呈上一副石鼓对联，沙老师仔细评点，并称赞所书气息‘不俗’，肯定我从石鼓入手学书‘路子正’‘甚好’，鼓励我‘好好学习，将来必成大器’。”（《抱云堂艺评》）

“不俗”即不庸俗，高雅，这是一种高尚的、脱俗的文人之气，表现出来的艺术风格是清逸的，这是言先生艺术审美的基本倾向，他说：“清逸赢得自然、平和、古雅、高踔、简静的书卷气息。对于书画印，我的美学思想是追求‘清、拙、厚、大’。”（《抱云堂艺思录》）有人说，书法艺术的追求要经历由俗到雅俗共赏、再到雅的这么一个递进过程。关照言先生的艺术人生，可见他对书法的追求，一开始定位就是“不俗”并始终坚持着，最终跨越“由俗到雅俗共赏”的阶段而直抵高雅之境。

黄庭坚《书缯卷后》云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”黄氏告诉我们书法如何做到“不俗”，一是“胸中有道义”的人所写出的道义之书，是不俗的；二是有丰厚文化素养、有博大胸襟及高洁情怀的人，写出来的书法也是不俗的。言先生在《沙曼翁艺术思想的时代意义》一文中也是这样认为：

“书法篆刻艺术均是作者人品、学养、气质的内在反映。‘作书作画贵能无火气，无霸气，无做作气，一言以蔽之曰：无俗气。无俗气则难矣。此贵之于有胸襟，有学问，有艺术修养，有工力，始克臻之。假如胸无点墨，一知半解，追逐名利之流，万万不可从事书画，勉强为之，绝无成就，俗工而已矣。’”

“法别高下，情分雅俗，使若读书万卷，驰神千古，则胸次辽阔，可医一俗，必立意深长，落墨不凡，避小家气，呈大气象。”（《抱云堂艺评》）

“情分雅俗”，雅俗观念在中国传统文化中萌芽的比较早，如古人最早以“雅乐”来褒扬宫廷音乐，认为其是雅正高贵的，属于统治者、士大夫文化层面；以“郑声”来贬低民间音乐，认为其是粗野、浅俗的，属于大众文化层面。这种带有阶级意识的雅贵俗贱、褒雅贬俗、尚雅黜俗的观念，自然对中国古代书画批评的标准产生了极大的影响。如东晋的戴奎由于绘画和雕塑太贴近生活，被庾龢批评为“神犹太俗，盖卿世情未尽耳”。宋元以后，随着文人画及尚意书风的兴起，雅俗之审美概念得到了进一步的延展和深化，雅俗的区别不再是社会上层和民间的对立，而是书画艺术趣味上的对立。如韩拙在《山水纯全集》中认为“作画之病众矣，惟俗病最大。”“动作无规，乱推取逸。”“诈伪老笔，本非自然。”王绂在《溪山卧游录》里说“俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。”这个绘画之“俗”病则体现在过于追求形式上的华丽和精工细琢，而忽略内在人文精神的表达，即文灭其质、有形无神。历来论书，也最反对一个“俗”字，特别是宋代文人进入书画领域后，如黄庭坚说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”而宋穆父在和苏轼一起看了黄氏的草书后，却认为“鲁直之字近于俗。”原因在于“无他，但未见怀素真迹尔。”黄庭坚被骂后，不再为他人写草书，直到晚年见藏真《自叙》真迹，才大悟，然恨“穆父死已久矣”。还有韩愈称“羲之俗书趁姿媚”；米芾骂颜、柳为“俗品”，并封柳公权为“丑怪恶札之祖”；朱熹骂苏、黄把字“胡乱写坏了”，等等。先不说这些大家激烈的言论是否正确，但那份贬斥俗书的态度足够坚定。

今天我们所说的“俗书”，更多的是指以书法的名义在钓名沽利的“江湖”书法。这些书者不临经典、不知笔法，甚至是文字不通、错别字乱用，既无“法”也无“韵”，“往往仅能执笔”而已，甚而积墨成形罢了。当然，这种低俗的书法也并非只是江湖，在名利的诱惑下，庙堂也沦为江湖，一些所谓博士、专家写江湖字也屡见不鲜。所谓的“俗”，一是过熟则俗，二是过媚则俗，三是狂怪则俗，四是习气多则俗。“俗”往往是由于书者的学养修为不够而引起，从而导致江湖与俗气之风肆虐蔓延，这让人面对书坛不得不叹息：“悲而不壮，伟而不大！”沈鹏先生在《书内书外：沈鹏书法十九讲》中举过一个关于俗书的例子：

“将书法以‘美术字’显现出来，中国古代也有。唐代韦续《五十六种书》罗列的‘鸟书’‘虫书’‘云书’‘虎爪书’‘蝌蚪书’等，均属于外部形式上的变异。现在街上摆摊卖字的人，也有这样写的，为什么人们鄙其‘俗’？因为它的花里胡哨跟汉字书法真正要求的那种内在的美不是一个路子，尽管写的也是汉字。我们认为真正的创造性，要合乎书法内在的规律。”

言先生在对当下俗书的生成及乱象也有精辟深邃的分析：

“当今艺坛有一很严重的现象，为了显示形而无视质、消退质，以立新奇。为了名利而少有求质的愿望，于是纷纷顺势投入求形的风潮中。历史的经验告诉我们，创作书画诗联必须先师古，得古人之神理，纵心而不逾规矩，妄行而蹈乎大方，思游乎其中，精鹜乎其外，得其助而不为所囿。因此，当代诗书的创作是对传统技法与经典的深化理解，对艺术形式建构的拓展，其根本要义是艺术审美定位与导向中的科学理性。肤浅的作品只能使读者止于养眼而不养心，止于视听快感而无诗意美感。”

“书法发展的市俗化倾向还在蔓延。以篆隶为例，‘涩行’是基本笔法之一。不少作者由于审美心理简单粗糙，远离了雄深苍浑的秦汉气息，漠视古人告诫的‘逆势涩进’‘裹锋绞转’‘中实沉涩’等创作指要，任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造作；用笔忸怩作态，浮躁剽狠，或‘逸笔草草’，扑朔迷离，用墨花俏突兀……扁、薄、滑、轻、尖的线条，致使线性的软沓、线质的次劣、线态的低俗，貌似成熟，病态十足。犹如刻意化装的‘明星’，缺乏理论支点和文化诠释。他们不仅对笔法处于朦胧状态，而且对形式的理解也处于直觉阶段。非“自觉”的书写或制作的技巧掩盖了‘写’的不足，这实际是对艺术本真的冷漠，对虚假矫情的导拔。”（《抱云堂艺思录》）

说到“俗书”，当下不少人对此认识存在着误区，往往认为那些有着鲜明个性的书法但不合自己所识的艺术主旋律、“正统”书法，就归类为狂怪的“丑书”。但对于那些用笔浮滑软媚、结体妍美无气骨、章法匀称少变化的浅俗之书，或是在用笔及形式语言上矫揉造作、刻意修饰的媚俗之书，不仅不排斥，反而还很欢迎。其实，尚未厘清“丑书”的概念就对其一棍子打死，显然是不科学的。一些所谓“丑书”未必“俗”，而一些好看的或许才是真正意义上的“丑”。沃兴华在《丑书论》一文中指出：“‘妍’和‘丑’虽然风格不同，但都是审美对象，历代书法家在创作时会想方设法地去加以表现，有时偏重‘妍’，有时偏重‘丑’。因时而异，各擅胜场。然而当一种风格的追求走到极端时，也就是被大家普遍接受，在视觉经验中认为它和谐、优雅和平静，奉为优美的典范而竞相效仿时，往往会陈陈相因，内涵越来越空洞，形式越来越简单，千篇一律，千人一面，从通俗走向庸俗，成为‘俗书’。”

徐渭在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”由于中国书法有着极为丰厚的文化内涵，以及审美趣味的纯粹性，所以它“命中注定”只能是高雅的，而不能成为通俗艺术。“它虽不是通俗艺术，然而却必须面向群众，才有发展前途。任何艺术都必须面向群众，争取群众的支持。”（金开诚语）与其纠结于书法艺术的雅俗共赏，倒不如真切做些提高、培育大众艺术欣赏水平的工作，让更多的人能够“看得懂”，这样更能促进书法艺术的发展。

刘熙载《书概》云：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。”书法的清厚要“本于心行”，强调书者的自我表现意识，形成自我风格，要在书法中反映书者的气质等精神因素。那么，要想书法作品有不俗的格调，前提是书者要“不俗”，即人雅书不俗。如何脱俗入雅？林散之在《书法选集自序》中讲到了脱俗的具体方法：“字有百病，唯俗病难医。读书多则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟阔，俗病可除也。”曼翁老也曾多次对言先生说：“读书万卷可医一俗”，要他将才气与刻苦，临帖与读书结合起来。人若不雅，其书法就没有高韵深情的审美境界，就不会有郁郁葱葱的文雅气象，从而流于庸俗。孟子说：“吾善养吾浩然之气”，“雅”是可以通过“善养”获得，而善养的方法和途径就是多读书，以增加自己的学养，丰富自己的见识，从而使书法脱俗，充溢着书卷气。当今一些学书者，整天潜心于技法的练习和法帖的临摹，这是必须的，但远远不够，还要多读书以丰厚自己的文化底蕴，彰显书法內涵，苏轼《柳氏二甥求笔迹二首》（其一）诗曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。”可见读书的重要性。

“相由心生”，于当代书者来说，这个“相”就是书法作品格调的雅俗，“心”则是书者的思想、精神。所以，唯有多读书，让临帖和读书结合起来，才能令人胸次辽阔、高雅脱俗。

文/彭庆阳