引言

在内忧外患的现实状况下，更多的儒者兼具了政治理想与人格理想，以应对所处的社会环境。

如果只谈个人的意识、心境，那么就会陷入虚无的状态，这也不是理学家所追求的，他们的理论也要考虑现实地社会状况。

所以，在追求兼具个体价值与社会责任、家国忧患意识与道义情怀的圣贤人格时，宋代形成了“政治功业与从容洒落、尧舜事业与德性工夫”相统一的局面。

这样的境遇是宋代社会背景下所独有的，它在吸收了魏晋名士的个体意识觉醒之后，继承并创新性地加强了儒家的社会道德关怀意识，并将矛盾统一并合理化。

一、“无声”、“无象”的审美意境

意境生成的旨趣在于“心无本体，工夫所致即是本体”，所谓“无声”、“无象”其实包含着无尽的声音，它主要表达的是音乐在心中建立起的审美意界。

“孔颜乐处”的自由人生其内在机理是由主体涵濡音乐实现“乐”的人生意境。

宋代融合了儒释道各家之所长，“无言”、“无声”以至于“无弦琴”的音乐思想即是涵濡道家“无为”、释家“超世”、儒家“修身”之道的结果。

先秦道家有“希声”、“至乐”的音乐美学思想，而宋代的“无声”之乐比老庄的“无声”之乐的内容更加丰富，看似“无声”、“无言”，实则是“无声”中包含着无尽的声音。

而“无言”也是有道不尽的言语，“无弦琴”是无实物的物体在心中建立起的一种琴弦波动的意象。

由此，我们可以认为，宋代的文学家、琴家建立的“无声”、“无象”的审美意境，并不是真实的无声、无琴，主要指的是自己与音乐融为一体的境界。

北宋琴家崔遵度言：“圣人本于道，道本于自然，自然之外至于无为；乐本于琴，琴本于中徽，中徽之外以至于无声。”

崔遵度作为一名琴家在宋代享誉盛名，范仲淹就曾学琴于崔遵度。这里我们可以看到“道”的终极目的是“无为”，而“乐”的最终呈现状态即是“无声”。

除崔遵度之外，文学家对“无声”的追求可谓是达到了一定的喜爱程度。

欧阳修、苏轼等都有谈及，有学者分析“无声”、“无琴”的境界由陶渊明先生对音乐态度得来，认为陶先生不懂琴，其“无弦琴”就是例证。但也有学者辩驳称陶先生是知琴、懂琴的。

例如陶渊明作有“衡门之下，有琴有书；载弹载咏，爰得我娱”（《答庞参军》）的“载弹载咏”的欢快体验。

亦有“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”（《归去来辞》）的以琴消解忧愁的感触。而无论陶渊明懂琴或是不懂琴，其“无弦琴”的审美意境在宋代掀起了一番热潮。

“无弦琴”在苏轼诗文中可以看到，《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣；若言声在指头上，何不于君指上听。”

苏轼在这里所表达的便是一种“无声”、“无弦”的琴音，琴自身是没有声音的，而指头也是没有声音的，只有指头在琴上波动才会发出声音。

如果辩证的看，我们可以认为苏轼强调琴音是需要主客先“分”而后在“合”的感应之下才会出现；而从佛教禅宗的虚无观来看，无论是琴自身还是我们的手指都不足以表达琴声。

琴音也就不存在了，从儒释道合流综合的来看，这种琴声、琴意是存在于心境之中的。

苏轼的《破琴诗》：“破琴虽未修，中有琴意足，谁云十三弦，音节如佩玉……悬知董庭兰，不识无弦曲。”

他认为虽是“破琴”却能如正常的“琴”表达出完整的意境，说明相比实际的琴音他更重视琴音所表达的心境、意境。

欧阳修在《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》言：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。”

欧阳修对陶先生的“无弦”琴乐也大为称赞，他认为能真正做到“无弦”也能快乐的，也只有陶先生了。

所谓“无声”、“无琴”、“无言”所表达的不过是一个“意”字，这不是对事物的客观评价，而是心中审美意境的主体构建。

“至矣乎，至矣乎！音声之妙，有如此不可以言道，不可以意传者乎！”音乐达到一定的境界是不可以言说、传授的，只能通过心去切实地体会。

成玉磵在《琴论》中言：“心手俱忘，唯自在无碍则有妙趣”无外界叨扰的物我圆融的意趣，以及“故弹琴者至于忘机，乃能通神明也”的精神自由徜徉的快乐。

而存乎于天地之间的“大音”，也是“不以指得声，不以操得曲，存乎精诚微意之间，卒为大音，出虚而入有。”

那么音乐工夫论与“无声”、“无象”的心中意象建立又有何关联？欧阳修给出了答案。欧阳修青年在初登仕途之路时，就有“琴声虽可状，琴意谁可听？”的发问。

他认为琴声是谁都能听见的，具有娱人的功效，而“琴意”即弦外之音却不是每个人都能领会到的，它要求心灵的“虚静”、通达方能实现。

我们可以认为琴乐中的“琴意”是需要修养工夫，通过音乐达到心无杂物、虚静的状态，才能构建出心中的审美意境。

“然而自以声闻入道，已在乎寂然之中，自得而弗出焉。”主体通过声音进入“道”的境界之中，而“道”境界即是“无声”、“无象”的审美意境。

无论是苏轼的“无弦琴”，还是欧阳修先生的“无言”，又或是“无声”、“大音”，他们所追求的在“意”而非音乐本身。

这种“意”的旨趣参与宋人审美的全过程，不显刻意，因而也可以认为它是“自然”的发生。

“自然的审美旨趣，是对功利和技巧的拒绝，是艺术提醒生命之本体的本然表现。在这里，生命情感的自然抒发，即为艺术，而无须刻意地加工、修饰，一切自然而然地真实地再现。”

二、“孔颜乐处”的自由人生

当然，宋代乐论中对于音乐自身并没有否定功利和技巧，而是认为音乐的功利与技巧在达至一定境界之后可以展现出“自然的审美旨趣”。

“孔颜乐处”与“吾与点也”的生活意境是每一个儒者内心深处的桃源，是“一箪食，一瓢饮”的放弃“穷达”的快乐，也是“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”放弃功名利禄的快乐。

它们是人格精神在生活之中的自然外现。宋代儒者们对这种自由快乐的意境都钦佩不已，认为在生活中所能感受并感知到的这种人生之“乐”是一种境界。

“宋人之所以比前人更加从容自得，进退自如，很大程度寄托于‘闲’与‘适’的生存哲学。‘闲’与‘适’，既是人生境界，也是艺术境界，合之就是人生的艺术境界，艺术的人生境界。”

这“闲”与“适”就体现在于对“孔颜乐处”的追求与“吾与点也”的感同身受。

“乐”（L）是宋儒对于人生境界的最高评价，天地之中“有天地之乐，有人之乐。天地之和，所谓天地之乐也。由人心生，所谓人之乐也。”

而“孔颜乐处”既具有人生之乐，同时也达到了“天地之乐”的境界。张载言认为“乐”是“道”的源头，肯定“乐”（L）的本体境界。

朱熹言：“礼乐固必相须，然所谓乐者，亦不过胸中无事而自和乐也”，音乐是“胸中无事”自然“和乐”而形成的。

我们可以认为宋人将“乐”作为一种艺术（音乐）的境界，在和谐的状态下二者可以互相转化。方大琮言：“此真作乐之本意欤，不待器数而乐在其中矣。故曰：真知乐者不言乐。”

真正了解音乐的人是不言说音乐的，他们只是“乐在其中”。而“乐”外现于生活具体表现为“孔颜乐处”、“曾点之乐”。

自理学奠基人周敦颐每令二程：“寻颜子，仲尼乐处，所乐何事？”以来，宋人对“孔颜乐处”的追寻就不绝于此。

“子曰：饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”

（《论语?述而》）“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”

（《论语?雍也》）我们可以看到孔子与颜回所“乐”之处表现为对生活旨趣的相投，从精神境界的角度看所表达的是心境自然的豁达。

对于儒者们来说，他们一生所追求的即是孔子与颜回之乐。周敦颐认为人人都热爱富贵，但是颜子却安贫乐道。

是因为“天地间有至富至贵、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱处之一也；处之一则能化而齐，故颜子亚圣。”

有学者解释“小”指的是外在的物质，我们不为物质所累，便达到了“大”，“大”是由“道”与“德”相配合而成，即心泰然处之的结果。

周敦颐并未将“大”与“小”做以全面的阐释，只是将“孔颜之乐”作为抛砖引玉式的问题，引起了理学家积极的讨论。

三、道德精神的自由

二程在评论周敦颐时，认为其有“吟风弄月以归，有吾与点之意”，“孔颜乐处”与“曾点之乐”实际是相通的。

对于“乐”本身，程颢有“仁者，浑然与物同体”之大乐，程颐有“循理为乐，不循理为不乐”的与理同一之乐。

朱熹认为“颜子之乐，亦如曾点之乐”，它们都是天地万物“各得其所妙”的自然之“乐”。我们可以看到从周敦颐至朱熹对“孔颜之乐”、“曾点之乐”都有所讨论。

他们的共同点在于将二者表现于生活中的快乐集中于天地与伦理道德之中，并进行了延伸。

即道德精神的自由不仅体现在生活之中，同时可以达于天地之间，是对先秦孔颜与曾点思想的进一步解读。

他们追求的是一种自由精神充沛于天地之间的人生。程颢论音声的诗文中，有“静听禽声乐，闲招月色过。”（《和花庵》）、“水心云影闲相照，林下泉声静自来。”

（《游月陂》）的“物”与“我”的同一，它所表达的即是在“闲”与“适”的环境之下所产生的“从心所欲不逾矩”的自然状态。

自然界的音声“禽声”、“泉声”与程颢已融为一体，是无目的的对自然生活美感的接受。那么此“乐”不就是对生命的自艺术的探索吗？

张载言：“礼，器则大矣，修性而非小成者与！运则化矣，运顺而乐亦至焉尔”他认为修养心性需要大一点的礼器，在达到一定程度后“乐”的境界便会自然到来。

钱穆先生曾说：人生本体即是一乐，于人生中别寻快乐，即非真艺术。真艺术乃始得真快乐。周濂溪教二程寻孔颜乐处，此乃中国艺术人生之最高境界。

孔门之游于艺，得人性一大自由，亦即人生一大快乐，乃为人生一大道义。今姑以现代化名辞言，则曰人生艺术。亦岂有艺术而违于心性，又无当于道义者。

求快乐而要不得，即此之由。而中国文化大传统亦即在是。孔颜乐处亦在是。欲罢不能，死而后已，而岂吾与点也一意之所能尽。

当然此人生之艺术并不能等同于道家庄子为人生而艺术的自由追求，它们最本质的差别就在于“孔颜之乐”是在“德”、“仁”、“礼”等有规范秩序的现实基础之上实现的自由艺术精神。

而庄子的艺术精神是无规范的对生命的体悟，他的世界之中不存在限制、规范等外在束缚。

朱熹论“曾点之乐”：“其动静之际，从容如此，而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。”

即认为“乐”即是“日用之常”与“胸次悠然”而“自见于言外”的自然发生，如果无生活现实，心中之“乐”就无处寄托。

无精神的升华，生活也就黯淡无光、索然无味。但这一自然状态是基于修养功夫基础之上，达到一定境界后表现于生活之中的。

结语

我们可以认为宋代儒者们所尊崇的“孔颜之乐”正是以个人道德精神的超越为基点，将“直觉体验”落在外部生活之上的表现，是个人自由精神外化于社会、自然之中的显现，表达了对自由生活意境的向往，也是人生、精神与艺术三者合一之后形成的结果。

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