文ˉ董丽慧

“跨文化艺术史”作为艺术史学科的一种新的研究方法论，主张从“形象”“影像”“重影”三个维度，追踪视觉图像中的“事物”“自我”及其“文化传统”。该研究方法致力于以“跨界”的新视野，重塑为以往艺术史叙事遮蔽的全球联动的文化传统，这方面成果尤以“跨文化文艺复兴”的艺术史个案研究为代表。而这一“跨文化”的“跨”，可从“超越”“变容”“融生”三种建设性层面加以理解。

跨文化艺术史跨文化文艺复兴图像跨媒介艺术史方法论

年10月，中央美院李军教授新著《跨文化的艺术史：图像及其重影》问世（图1），这是继年“在最遥远的地方寻找故乡——13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”大型学术性展览（图2）、年《跨文化美术史年鉴I：一个故事的两种讲法》以来，李军教授对其近十年来积极探索的“跨文化艺术史”研究方法及研究成果的又一次系统性阐释和全面展示，也是对其年专著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》提出的“跨媒介艺术史”研究视角的进一步转换和持续推进。

图1ˉ《跨文化的艺术史：图像及其重影》（）书影

图2ˉ“在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流”展览现场（）及图录书影

如果说年上半年的关键词是“疫情”和“隔离”，随着年下半年生产生活秩序逐渐恢复，严密“隔离”的防控思想逐渐让位于防护式的“共生”，人们逐渐趋于相信，也许病毒不会被彻底消灭，也许最终的“战胜”更多依靠人类抗体进化或人类科技进步而达成病毒与人类彼此和解与“共生”。从试图严密划界的“隔离”到直面不可划界的“共生”，“跨文化”的隐喻在年成为一种切实可感的生命体验。那么，在经历了人类命运共同体不可分割、“同呼吸、共命运”的年，在人类共同经历着以全球隔离为代价却仍蔓延的新冠肺炎疫情长达10个月之际，“跨文化艺术史”作为一种新的研究方法论，致力于跨越文化和媒介等诸种人为区隔的边界，可以说是当前重塑人类命运共同体全球联动的大势所趋。

一、形象、影像、重影：追踪“三重投影”的艺术史方法论

什么是“跨文化艺术史”？本书开篇即给出定义：“在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。”[1]作为理解跨文化艺术史研究方法提纲挈领的篇章，笔者认为，导论《从图像的重影看跨文化艺术史》突显了绘画起源的三种解释与跨文化艺术史致力于追踪的“三重投影”的对应关系。文中关于“影子”的三种叙述，可分别对应关涉西方绘画起源与发展的“影子说”“镜子说”以及作为图像传统的“重影”。

“影子说”即古罗马老普林尼讲述的绘画起源于女孩描摹情人的肖像轮廓，作为对外在客体之“形”的描摹，可对应跨文化艺术史研究方法中“追踪事物”的维度。“镜子说”即文艺复兴阿尔伯蒂以那喀索斯沉迷于水中镜像为绘画本质，作为对自我主体之“影”的探寻，可对应跨文化艺术史研究方法中“追踪自我”的维度。作为图像传统的“重影”则更为复杂，作者一方面将“重影”溯源自古希腊柏拉图“理念—现实（理念的影子）—艺术（现实的影子）”，即“艺术与真理隔了三层”的断言，另一方面将“重影”溯源自古埃及“卡（灵魂）—影子（灵魂的初次显现）—图像（灵魂的替身）”，即图像作为灵魂的“重影”（double），虽然也与“灵魂”隔了三层，却并不存在柏拉图上述三层关系中视艺术为末流的等级秩序，而这两种不同的“重影”，均作为对“影子的影子”的隐喻，共同指向探寻“自我的投影又是谁的投影”这一问题的不同路径。显然，无论是艺术家还是艺术品的“自我的投影”，均是“图像传统”这一“重影”的影子，此处的“重影”则可对应跨文化艺术史研究方法中“追踪文化”的维度。

可以看到，“跨文化艺术史”研究方法致力于对“形象”（外在世界的投影）、“影像”（作为外在世界镜像的内在自我）、“重影”（塑造自我的图像传统）的“三重追踪”，三者可分别对应作者所说“事物、自我和文化之三重投影”[2]。而相比柏拉图式三者之间线性演进的等级关系，这“三重追踪”在跨文化艺术史研究的实操中，更接近古埃及（或非西方传统）三者之间在合作中互为映现的共存关系：作为事物（即“形象”）和自我投影（即“影像”）的艺术（或统称为“图像”），是有生命的图像，而他们的“重影”所对应的传统或文化，则是承载真理并使其显现的替身（double）。“图像”及其“重影”并不虚无也并非停留于完全抽象的理念层面，既不是“纯然之物”，也不是二元对立意义上“无生命的物”，而是以实体显现观念的物质性的存在，是文化传统和生命体验的物质载体。笔者认为，对“图像及其重影”三重关系的认识，是理解“跨文化艺术史”研究方法的基础。

二、划界、破界、跨界：重塑“跨文化文艺复兴”

如作者所述，“跨文化艺术史”是“在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史”，也是“跨越事物、自我和文化之三重边界”的艺术史[3]，而以追踪“三重投影”的方式试图实现的目标，最终还是“跨界”。这一以实现“跨界”为目的的研究，始于第一编对人类逐步进入全面“划界”时代的重申。所谓全面“划界”时代，笼统地说，指的是从黑死病结束和真正进入文艺复兴时代的15世纪至20世纪落幕的年间，这也正是人类历史全面实现全球化和现代化的阶段。其中，主权国家的国界、个人权利的界限，以及更为晚近的“文化边界”（culturalborder）等人为“划界”，均在这年全球现代化的社会进程中，逐渐成为当今人际交往和文化艺术交流的现实基础。

回顾文艺复兴研究学术史，清晰可见从“划界”到不断“破界”的研究进程。虽然“文艺复兴”（Rinascita）一词肇始于16世纪“艺术史之父”瓦萨里（GiorgioVasari）笔下，但真正使“文艺复兴”（Renaissance）“划界”成为一个时代艺术史的重要研究的，则晚近至19世纪后期布克哈特（JacobBurckhardt）的研究。而这一将“文艺复兴”仅“划界”于意大利的布克哈特式“狭义文艺复兴”，在20世纪初即经由赫伊津哈（JohanHuizinga）等学者，拓展至包括北方低地国家在内的“弗莱芒文艺复兴”(FlemishRenaissance)。进入21世纪，随着“多元文化”和“世界艺术史”研究的兴起，学界对已成经典的“文艺复兴”持续进行着地域、文化和艺术形式上的“破界”，力图囊括更广大地区和更多元文化的“伊斯兰文艺复兴”“宋代文艺复兴”等“多个文艺复兴”的研究亦相继问世（图3）。然而，“多个文艺复兴”研究却既难免使非西方文明再次成为西方视角主导的文化大餐中浮于表面的装饰拼盘，又常常事与愿违地强化了诸种文化“边界”及其潜在冲突。同时，这种试图以越来越多的“多元”持续“破界”的研究方法，虽然对于解构旧有学术观点和以新视角挖掘新史料有所助益，但除此之外，往往难以触及艺术史学科既有的更为深层的观念和内在主导逻辑，在推进艺术史研究方法论的层面缺乏积极的建构性。

图3ˉ《文艺复兴：一个还是多个？》中译本（）书影

在经历了年全球现代化进程的“划界”、20世纪后半叶以解构主义为高潮对旧有学术体制的“破界”之后，进入21世纪，显然无视作为历史遗存的诸种“界限”或试图回到“划界”之前的“前现代（pre-modern）社会”是不现实的，而同样无视或试图抛弃作为学术史重要历程的“破界”方法，更是无法与现有学术语境对话从而积极加以推进的。那么，如何在承认既有“界限”基础上，充分利用并持续拓展以往“破界”的成果？笔者认为，应用“跨文化艺术史”研究方法重塑的“跨文化文艺复兴”，可以作为一条绕道而行的可行之路：“跨文化艺术史”并未延续正日益导向边缘研究的“破界”的方法，而是试图探究“界限”生成的深层语境和核心内驱力，以重回为后世所不断书写的“划界”的开端去颠覆“划界”的固化想象，恰恰有助于真正实现从另一个维度对学术“破界”的持续推进。

本书第一编“跨越东西：丝绸之路上的文艺复兴”的研究对象即集中于13—16世纪，此时正值欧洲文艺复兴、早期全球化和现代性的开端。第一编由三个完整个案（共七章）组成，三个个案之所以延展至七章，则是因为作者对每个个案均采用多重研究视角：从神学思想溯源“自西向东”的眺望、从实物追踪图式和观念“自东向西”的输出，还会辅之以第三重转承于“东西之间”的研究视角。第一个个案（第一、二章）是对贯穿“文艺复兴先声”（Proto-renaissance）这一西方艺术史的重要时期，“东方”作为西方神学思想之指引方向及东方建筑元素对文艺复兴可能影响的考察，始自13世纪中后期阿西西的圣方济各教堂图像，落笔于15世纪初佛罗伦萨大教堂穹顶的“奇迹”；第二个个案（第三、四章）是对12—17世纪（主要集中在13—16世纪的文艺复兴时期）十幅早期世界地图的细读，始自南宋《华夷图》和《禹迹图》（），落笔于利玛窦引进中国的《坤舆万国全图》（）；第三个个案（第五至七章）则集中探讨宋元《耕织图》对14世纪锡耶纳市政厅壁画从视觉图式到理想社会观念上的影响（图4）。这三个个案亦可分别呼应现代性的开端（以中世纪晚期神学激进变革的约阿希姆主义为代表）、全球化的开端（以承载西方人对东方伊甸园由虚拟想象转为现实欲望的早期世界地图为代表）以及在现代性和全球化背景下发生的“跨文化的文艺复兴”的开端（深刻影响着布克哈特语义中文艺复兴早期核心地区的艺术图像与理念）。

图4ˉ《耕织图》与锡耶纳市政厅壁画《好政府的功效》局部图像对比，以及李军教授对“丝绸”舞者的构图分析（《跨文化的艺术史：图像及其重影》第五至七章插图）

通过对这三重开端具体而微的个案考察，可以看到，13—16世纪文艺复兴的发生、现代文明“划界”和全球秩序形成了不竭的活力与动力，恰恰得益于为以往西方艺术史研究所忽视的“跨界”的文化流动。值得一提的是，“跨文化艺术史”研究又不仅适用于重塑一个“跨文化的文艺复兴艺术史”，李军教授新近更将这一方法应用推进至18世纪，以丰富的图像、图式和物质文化力图实证，18世纪欧洲流行的“中国风”（Chinoiserie）并非仅作为不足轻重的异域装饰，更是登堂入室影响了法国学院派绘画等级中最为重要的历史画（peintured’histoire），而彼时正值启蒙运动这一欧洲现代文化艺术体制建构的关键节点，欧洲主流艺术和思想界亦因再次面对想象中的“东方他者”，最终促成了其现代思想观念的重要转变。[4]

三、超越、变容、融生：从“跨媒介”到“跨文化”之名

近年来，“跨媒介”和“跨文化”议题已成中文学界热点，但其代表性观点对应的内涵、文脉、语境和西文对译各有不同。其中值得注意的是，李军教授曾在《可视的艺术史》一书中尝试使用并构建“跨媒介艺术史研究”（TransmediaryPerspectiveofArtHistory）方法（图5）[5]，至年新著问世，李军教授转而提出，“鉴于媒介之间的差别和转换仍然是一种物质文化现象，故笔者现在更倾向认为，这种艺术史的新诉求（指跨媒介艺术史）属于‘跨文化艺术史’的范畴”[6]。新著中，“跨媒介”对“跨文化”之名的从属关系，也清晰体现在第二编“跨越媒介”的标题中。不过，结合李军教授对诸艺术史个案的实例考证，可以看到，作为一种方法论的“跨文化艺术史”（及其所包含的“跨媒介艺术史研究”）中，无论是对“媒介”一词，还是对“跨”的理解，都并未简单取用二者一般意义上的使用方式，而是融合多重含义并最终以“跨文化”之名注入全新含义。笔者认为，从李军教授对“trans”一词的使用方式及其对“媒介”含义的解读出发，或可为理解和追踪“跨文化艺术史”方法论思想脉络及其深层内涵的一个入口。

图5ˉ《可视的艺术史：从教堂到博物馆》（）书影

先看“trans”一词。“跨”的语义从强调多元共存和关系网络的“交叉”（cross-）和“之间”（inter-），到强调超越、重建、生成式的跨越（trans-），其西文对译的不同，往往直接承载着内涵和文脉的差异。而笔者注意到，从“跨媒介”到“跨文化”之名，李军教授十余年致力于推出的艺术史研究方法论虽持续拓展，并最终以“跨文化”涵盖了“跨媒介”，但其中“跨”所对应的西文始终清晰地标注为“trans-”。在阅读作者相关个案研究的基础上，笔者认为，至少可从“超越”“变容”“融生”三个角度解读具有多维度内涵的、作为“trans”的“跨”。

首先，就艺术史术语层面而言，作为“超”的“trans”，可类比于“超前卫”（trans-avantgarde）之名对“trans”的使用。“超前卫”，这一用于描述20世纪80年代意大利新写实绘画复兴的“前卫”艺术术语，在彼时语境中，既反对为抽象表现主义所席卷的当代抽象艺术，也不同于为波普或贫穷艺术所统摄的以实物消解笔触的当代观念艺术，而是对这一系列当时盛行的艺术范式的“超越”。其实现形式则是回归文艺复兴以来扎根意大利本土的绘画传统，同时不放弃在绘画观念层面呈现基于传统神学和现代心理学的深层思考。因而，在艺术史术语层面上，这一“超越”并非线性意义上的“超过”或“越过”，正如同意大利“超前卫”既不同于“新前卫”（即字面上的“超过历史前卫”）也不同于“后前卫”（即字面上的“越过前卫之后”），而是对现行艺术史范式或“融通”、或“生成”式的重新建构，其实现形式则往往有赖于重塑被遗失的传统。

其次，就艺术理论术语层面而言，作为“变”的“trans”，可类比从神学到美学意义上的“变容”（Transfiguration）或“嬗变”（transfiguration）一词前缀。李军教授曾借由这一词语，追溯了丹托（ArthurDanto）对于寻常物和现成品艺术区分法则的神学思想脉络（TheTransfigurationoftheCommonplace：APhilosophyofArt,），从“（耶稣）变容”（图6）这一基督教术语到“（寻常物）嬗变”这一当代艺术理论术语，寻常物成为现成品艺术，正如同耶稣变容，“面貌改变了，衣服洁白放光”（《新约·路加福音》9：29）[7]。然而，在实现从寻常物（可对应耶稣人性）到艺术品（可对应耶稣神性）的升华过程中，李军教授指出丹托的问题所在：“丹托在正确地引用基督教观念‘trans-figuration’，以表述艺术经验中‘平凡的变容’的同时，却丢掉了其中的精髓——同样作为一种真实的视觉经验的‘变容’本身。”[8]因而，在艺术理论术语层面上，这一“超越”并非仅从神学理念到美学理论的纯粹观念演进，而是强调着眼于“真实的视觉经验”，却又不仅停留于物质性的、形而下层面的感官本身，而视这一“视觉经验”为承载着文化传统和观念演进的媒介。

图6ˉ耶稣变容ˉ木板油画ˉcm×cmˉ拉斐尔ˉ-年ˉ梵蒂冈博物馆藏

最后，回到“跨文化”或“跨文化性”作为当前国内外学界热议的跨学科术语本身，“trans”的语义则更多指向“融生”。一般认为，“跨文化”(transculturation)一词作为一种学术研究方法，始自人类学研究，由古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（FernandoOrtiz）在20世纪40年代最早使用，用于研究殖民地在被迫种植和生产烟草和糖的殖民化进程中，同时基于混杂着本地传统和外来经验的本土现实，而自然生发出的新的文化形态。[9]与这一“跨文化”的研究方法相对的，是“文化消亡”（deculturation）和强调趋同的“文化适应”（acculturation）这一传统二分法的研究模式。更进一步，“跨文化性”（transculturality）一词则在20世纪末，随欧洲移民和种族问题激化的现实语境，在学界逐渐成为重要议题，德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（WolfgangWelsch）对这一“新的文化观念”阐述如下：

从20世纪90年代开始，我一直在阐述一种新的文化观念：跨文化特性观念（transculturality）。这种观念的基本意思是旧的国家文化观念已经过时，‘文化’不再被国家之间的界限所限制，现在的‘文化’是不同文化之间的交融……这种身份认同不再是核心结构，而是枝状结构或网状结构，它们远远超越了传统文化和国家文化虚构的边界，整合了本地、国家和全世界的元素，简而言之，它们是跨文化的。[10]

年在复旦大学的讲座中，韦尔施做了这次名为《历史上的跨文化特性》的发言，从跨地域（包括从古希腊与近东之间、近现代欧洲内部之间、当代全球移民间的跨文化交流）、跨时代、跨不同艺术媒介（包括建筑、音乐、舞蹈、绘画、民艺等艺术门类）多个维度概括性地描述了“跨文化”现象在人类文明进程中曾发挥的作用，认为“跨文化特性”是“历史的规律”，不仅于此，“跨文化特性不是某种外在于我们的东西，而是与我们共存的、使我们成为我们的东西”。[11]

虽然在韦尔施等理论家的呼吁下，“跨文化”研究理论逐渐在学界流行，但如果缺乏持续而深入的实例支持，则要么成为理想主义的口号，要么仅止于现象表面，要么仍以“多元”的名义维护着作为惯例的文化壁垒，因而这一术语也被指摘“并不能真正解决问题”[12]。正是在综合了上述艺术史术语层面的“超越”和艺术理论术语层面的“变容”、结合实证与观念、物质媒介与文化传统的基础上，在充分认识并有效融合现有边界的基础上，在破译寄托于多重镜像的文化传统的基础上，笔者认为，“跨文化艺术史”研究方法最终指向“融生”这一具有建设性和自由活力的“生命”特质。

再看“媒介”（medium）一词。可以看到，李军教授近十年从“跨媒介”到“跨文化艺术史”的研究方法推进，一方面一以贯之的是对“媒介”含义狭义和广义的双重融合，另一方面也可见出其新著对广义“跨媒介”的推进。狭义和广义媒介均可定义为“艺术作品的物质载体”[13]，但狭义媒介一般仅就艺术品本身的物质层面而言，分类依据一般依托于不同物质材料、不同技艺分科和不同呈现载体的媒材，可称之为“艺术门类”，这体现在艺术史个案研究中对文学（包括诗歌、散文、小说）、绘画、建筑、雕塑、摄影等媒介彼此之间既相互影响又彼此不同的门类特质的

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