编者注：

众所周知，当下中国电影的实践和理论，都在呼唤一个更加开放、包容和发展的理论来关照并指导实践，而“共同体美学”无疑是其中最有代表性的。这一理论构想最初由电影理论家饶曙光于年《当代电影》杂志发起的“再谈电影语言的现代化”的讨论中正式提出。尔后，他又陆续发表了《〈流浪地球〉与“共同体美学”》《构建中国电影“共同体美学”》《〈我和我的祖国〉：全民记忆、共同体美学和献礼片的3.0时代》《医者仁心与共同体美学——聚焦中国医疗题材影视剧创作》《抒情传统与诗性正义:共同体美学视域下的中国电影叙事伦理》《实践探索、理论集成与传统继承——再说共同体美学的三个维度》《共同体美学方法论溯源——巴赞与钟惦棐的启示》《少数民族电影与共同体美学》《戏曲电影与共同体美学》等文章来对共同体美学的理论品质与维度、背景与意义、功能与定位进行阐发和检验。在饶曙光先生看来，共同体美学是一个具有实践性、继承性和集大成等重要品质的电影理论，它的基本思路是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”。它既面向观众，通过“共同体叙事”与观众产生共情、共鸣和共振；也面向世界，以包容、互动和开放的态度来增加与世界共通的意义空间，减少文化贴现；又面向未来，用前瞻性视野为电影的蓬勃发展贡献独特的理论和经验；还面向现代化，追踪电影发展的社会环境、文化语境和科技动态，从实践中来又回归实践。

这种立足于本土且能够与实践进行有效对话的理论构想很快便得到了业界和学界的认同和响应。在业界方面，年金鸡百花电影节新浪潮产业论坛将“共同体美学”作为论坛的核心议题。而在学界方面，《当代电影》《电影艺术》《上海大学学报》《中国文艺评论》《广州大学学报》《民族艺术研究》《电影评介》《电影新作》等期刊陆续开设“共同体美学研究”专栏或发表相关讨论和研究文章。研究成果陆续涌现。

如在《当代电影》年第6期开设的“共同体美学研究”专栏中，蒙丽静、李建强和张燕等学者分别从不同角度、不同层面、不同方法对共同体美学做出了阐发和探讨。蒙丽静的《电影理论中的共同体美学渊源》立足中国经验，从中国传统美学中的共同精神和西方共同体理论中发掘出了共同体美学的理论渊源；李建强的《电影共同体美学的主客体建构》对电影创作主体与客体之间的关系进行了反思；张燕的《香港电影共同体美学的历史建构与当下转型》探讨了“香港电影”这一概念背后的共同体美学逻辑。在这些学者的交流与碰撞中，共同体美学的理论空间显现出了极大的张力和包容性。此后，周星、陈旭光、范志忠、黄望莉、张经武、孟君、刘强、王妍、张斌、安燕、刘晓希、席可欣、尹鹏飞、鲜佳、巩杰、吴凌云、吴艳芳、常伶俐、李国聪、贾学妮、王曼、兰健华、刘婧、马玉晨、王玉梅、崔芳菲、王煜、李欣、曾静蓉等学者也分别撰写文章从影视批评、创作探索、产业分析、理论构建等多个角度和领域对共同体美学进行了探讨。

当前，共同体美学的理论研究成果愈发丰盈，争鸣和探讨之声不绝于耳。有鉴于此，“大家谈影视”将持续转载有关“共同体美学”的理论研究文献，以期梳理共同体美学的理论发展及批评实践脉络，并为各位学者和从业者提供交流和对话平台，以融入更多的讨论来丰富研究的方法、构架和模型。从而集众人之力为中国电影理论批评学术体系、学科体系和话语体系建设贡献智慧和力量，为中国电影可持续繁荣发展、从大国走向强国贡献理论智慧和力量。

在此衷心感谢各位专家学者和各个原发刊物的大力支持！

今天刊发的是饶曙光、张卫、李彬关于《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》的对话。

原文刊发于《当代电影》年第1期，经作者和刊物授权后现予以全文转发。

《构建“共同体美学”

——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》

饶曙光张卫李彬

一、现时语境下的历史再探

饶曙光（以下简称饶）：再谈电影语言、电影理论的现代化，或者说新现代化问题，不是突发奇想，不是心血来潮，更不是无的放矢。我觉得，电影理论批评界同仁一直以来都在酝酿这个话题，时隐时现不断出现。当年主管电影的领导经常问我一个问题，就是关于电影理论批评界是不是需要再就电影语言现代化问题发起一个讨论，一个大讨论？或者说电影理论批评界是不是还能拿出一篇当年能够像李陀、张暖忻的《谈电影语言的现代化》（）那样具有影响力的文章？因此，我个人也一直在反复思考这个问题。客观地说，现在要拿出像李陀、张暖忻那样一篇影响力巨大的文章，恐怕可能性不大。因为当年那种话题、思考、表达方式都可以形成某种“思潮”。社会语境、文化语境已经不复存在，一方面是众声喧哗，另一方面是各自表述，甚至“自说自话”。但是，从整体上讲，我认为电影理论批评界集体的力量已经有大幅度提升，集体性智慧更是不可限量，所以我们还是应该有所深化，有所拓展，有所提高，有所超越。

其实，李陀、张暖忻先生的文章主要是三个方面的内容：一是中国电影、中国电影语言大大落后于世界电影、世界电影语言；二是为什么会出现这种的情况？三是如何通过我们的努力和革新，推动电影语言的进步，追上世界电影艺术、世界电影语言发展的脚步和潮流。

最近我又反复阅读了李陀和张暖忻的文章，每次都有新的认识、新的感悟，但也从我个人角度发现其中一些不可避免的历史局限性，以及某些方面的避重就轻。先说历史的局限性，大家都知道年改革开放刚刚发生，刚刚打开国门，不论李陀和张暖忻也好，还是当时的整个电影理论批评界也好，其实能够获得、能够掌握的理论知识和理论资源是非常有限的，比如巴赞的著作都还没有完整翻译成中文。换句话说，“电影语言的现代化”的倡导者们（李陀、张暖忻以及一批电影理论批评工作者）能够获得、能够掌握的理论知识和理论资源受到了历史条件的限制，文章（《谈电影语言的现代化》）只是在一个特殊的历史节点上，顺应了电影发展、电影革新的变化和要求。所谓避重就轻，就是选择电影语言来谈，更多聚焦形式表达层面的问题，一些深层次的比较敏感的内容表达问题也就“语焉不详”。另外，还有一个话题也是我们经常谈到的，就是对巴赞理论的误读。包括张卫先生在内的很多人认为这是一种有意识的误读，不过是“借他人的火煮自己的肉”。因为在这之前的一段时间，一方面我们全盘倒向苏联，包括在电影的管理体制、电影的语言、电影的风格等这些基本格局上，完全学习乃至照搬苏联的模式。与苏联关系恶化以后，其实有很多年，我们完全关起门来，接触不到外面的信息和资源，也就是钟惦棐先生所说的“罐头电影”。另一方面，则又是在搞电影上的历史虚无主义，即不重视中国电影自身传统的梳理和总结。这导致我们在电影语言和电影风格上极度戏剧化，进而导致“虚假”，并且达到了令人无法接受的地步。钟惦棐先生也反反复复跟我讲他当年为什么提出“电影与戏剧离婚”，这其中有很强的针对性。他认为，当时我们的电影从业人员基本上没有学电影的，都是戏剧出身，他们懂“戏”，但是他们不懂“影”。包括我们的影戏理论的产生，都有着独特的历史背景、历史原因。

张卫（以下简称张）：陈犀禾的“影戏”理论也是这个意思。

饶：所以从本体论层面讲，这可能是因为我们更多地承继了戏曲、戏剧的传统，重视戏而不重视影。从社会层面讲，当时“文革”的“三突出”理论，使得虚假成为电影的 特点，其实李陀、张暖忻的文章主旨和重点就是在反对虚假。

张：反对“四人帮”的极端思潮。

饶：是的，就是“三突出”理论中那种过度的戏剧化、文艺的虚假，形成了大家极度反感的“假大空”模式。所以，从这一点出发，他们（李陀、张暖忻）的理论形成了一种让人振聋发聩的效果，但从某种意义上来说，还是有某些知识上的缺陷和某种避重就轻的问题在其中。

张：这个理论在当时的历史阶段是合适的，但是现在我们的语境变了。

饶：所以我们今天应该有一个新的反思，不能只停留在对当时语境的历史还原上，应该对它有更加准确的认识和评价，从而为我们电影语言现代化和再现代化提供一个新的空间和可能性。今天我们提出问题和讨论的历史起点或许需要再次强调：年的时候，十一届三中全会刚刚召开不久，改革开放的路线刚刚确定，国门其实也是刚刚打开，人们的思维有着强大的惯性，思想解放注定是一个长期而艰难曲折的过程。可以说，尽管张暖忻、李陀先生具有超强的敏感能力和超前思维，但是由于当时他们能够看到的外国电影，或外国理论批评文章，再加上整体性的社会思潮、思维方式的水平，文章或许不可避免地存在着某种历史局限性。事实上，国门打开后人们不可避免地感觉眼花缭乱，所有的一切都是新鲜的、新颖的，恨不能一口就吃成个胖子、一夜之间就迎头赶上，因此，囫囵吞枣般地不加选择地拿来就用，很多影片都出现了类似于慢跑加高频音乐的场景和段落，很快就引发了观众的反感和排斥。对巴赞及其长镜头理论的误读或者说是有意的误读，使得创作层面出现了就像张暖忻、李陀批评的那样，镜头越长越好，一部电影镜头数量越少越好——并且认为这就是艺术创新，就是电影语言的现代化。可以说，上个世纪70年代末80年代初期中期的电影语言现代化运动，由于历史条件、知识水平、思维模式的决定，不可避免地出现了某种局限、偏颇乃至偏差。更重要的是，由于各种各样的原因，电影语言现代化运动只是提出了问题，但在某种意义上被夭折了，事实上并没有最终完成。时至今日，电影语言落后的情形依然顽固地存在，不是个案，而是具有普遍性，甚至还被人认定为有“合理性”。

张：当时电影语言的现代化还与电影的文学性一起进行讨论，都是同样的道理，因为在当时的背景下，大家都是拿着文学说事，拿着文学立项，拿着文学剧本审查。在这样的背景下，我们去强调电影的特性，批评用文学代替电影本身，呼吁电影要回归电影。但那是在没有电影美学的语境下，我们强调对电影特性的认识。

中国电影出版社出版的《电影艺术辞典》一书中，有关“电影的特性”这一条是我写的。我把电影的视觉性、运动性等完完整整地写进电影的特性之中，但是现在换了这么多语境，特别是改革开放的经济大潮之后，我们经历了娱乐片的大讨论，当时有观点说“娱乐片是电影的主体”，也遭到各种批评。后来又经历了WTO谈判、美国大片引进以及好莱坞电影对中国市场的抢夺。在这种情况下，好莱坞影片其实是带着电影美学进来的，带着电影观念进入到观众之中，影响观众的审美趣味，所以我们也开始拍强动作性、强视觉冲击性的影片，但是在这个情况下，可能就忽略了文学的深度。

我经常在好多会上提到，我们当年关于电影文学性的讨论是在当时的语境下进行的，但是现在语境已经发生变化，如果再不强调电影的文学性，那电影看起来就会非常表面化而且缺乏深度。现在电影界所提倡的回归现实主义传统等就是针对这种娱乐片和商业片来谈的。就像刚开始饶秘书长说的，我们现在所面临的，是在语境更换以后，对电影现代化的讨论。它的内涵随着语境的变化，也应该顺势而变。也就是面临着“故事讲述的时代和讲述故事的时代”发生了变化，我们现在讨论这个理论话题的年代已经变了，变成了一个多媒体的时代，一个全球化的时代，甚至我们是在 背景下对电影语言现代化进行的讨论，这肯定会有一整套新的东西出现。

李彬（以下简称李）：刚才两位老师提到的历史语境问题，的确是这样，当时的理论探讨非常活跃，并且直接指导了电影创作，比如第五代的诞生其实就是理论和实践的呼应。现在我们在电影产业化发展的语境下再回头，我觉得需要考虑的是现在的电影理论能否再像以前那样对创作有较大的影响或者前瞻性的引导，这也是我们应该沉淀下来思考的问题，所以今天的谈话交流是特别有意义的一件事情。就当时语境来讲，“文革”结束后，整个社会都是百废待兴的状态，电影艺术也是这样。刚才饶老师和张老师也都提到，电影语言现代化的理论是有针对性的，当时我们对西方理论还处在刚开始接受和学习的阶段，所以特别希望针对中国电影的创作，能够用一些新的理论来提出一些新的观念。在当时来讲，包括第五代的创作其实是具有反叛性的、精英化的一种创作，但是，现在的电影已经变成大众文化的产物，所以必定会有一些变化。

二、践行：未完成的启蒙

张：当时第五代对于电影语言的现代化做了好多探索。在电影理论方面，比如周传基讲“画外空间”时，第五代导演在拍电影时就常常拍了一半就把周传基老师找去研究电影的画外空间。他们在画面构图上、色彩上对电影语言的现代化进行探索和尝试。

饶：就这个问题，我们可以深入谈一下谢晋。在我看来，谢晋是中国导演最愿意学习、最善于学习的一位导演。他有时有机会看到一些“内参片”，如意大利新现实主义的电影，就对这些意大利新现实主义作品进行拉片，像《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马11时》等。谢晋对意大利新现实主义的学习、借鉴和消化在他的电影作品如《红色娘子军》《舞台姐妹》中就有所体现，因此，谢晋作品电影语言的水平也代表了中国电影创作、电影语言的水准、水平。也可以说，中国导演追求现代化表达的电影语言，其实还是有一个历史发展过程的，不是突然性出现的。

上次我碰见李陀先生的时候，他说他们当时能够看到的理论资料其实是很有限的。那时候的外国理论资源基本掌握在邵牧君、郑雪来等几个翻译者手中，他们的翻译主要刊登在中国电影家协会内部出版的《电影艺术译丛》（《电影艺术译丛》我到现在还全盘保留着）。所以我个人猜测，当时李陀、张暖忻主要是通过《电影艺术译丛》刊登的一些翻译文章，或者是开会时的面对面交流获得资源。李陀、张暖忻的文章，其实更多是针对创作现象，应该是非常准确地抓住了问题的要害。再从创作层面讲，比如说张卫先生刚才谈到的构图、影像语言等，当时他们能够看到的国外影片其实也是有限的。我们大家都知道，当时到中国电影资料馆看“内参片”是一道独特的风景线，张艺谋、陈凯歌、尹力他们都跑到中国资料馆来“混”电影看。尹力先生是北京电影学院美术系的，他亲口对我说过，他画的电影票可以以假乱真，甚至比真的还像。不过，当时中国电影资料馆能够放映的影片也有限，远没有今天这样丰富。有电影史学家说，如果没有新藤兼人的《裸岛》，就没有《黄土地》，《黄土地》的构图和镜头运动方式可能受到了《裸岛》的影响；如果没有《鬼婆》，可能就没有《红高粱》。这其实说明了两个问题：一是像张艺谋、陈凯歌、尹力那一代年轻人对国外电影的学习态度确实非常积极，如饥食渴甚至是饥不择食；二是国外电影对他们的创作影响非常大、非常深，也非常直接，但或许还缺少一个积淀尤其是“消化”的过程。

张：其实他们还有好多现代化的电影语言来自于“十七年”电影，拿长镜头来说，学者们 举的例子就是《小兵张嘎》里的长镜头。

饶：就像张卫老师刚提到的第五代的构图，可能更多的是赋予了一种历史和文化的意蕴在其中。我个人觉得不应该简单地对它们画等号，第五代导演的作品确实还是有所创造的，有强大的艺术创造和艺术贡献。第五代的电影不仅仅是一个形式的呈现，更多的还有历史文化的内涵蕴藏其中，有宏观的、深刻的文化反思和历史反思。所以从这个角度来讲，第五代在电影语言的革新和电影现代化运动方面做出的贡献，还是应该给予充分的肯定，未来还需要更加深入细致的阐释。不能简单地说没有《裸岛》就没有《黄土地》，没有《鬼婆》就没有《红高粱》。

李：对，因为他们也是有自己的积累和思考的。比如像《黄土地》，因为张艺谋他们是摄影师，所以造型感特强，再加上受到“长安画派”的影响，在电影构图等方面做了很大创新，又结合自己的经历对当时的文化进行了反思。

张：第四代不仅在理论上谈纵深镜头，也在实践上付诸于拍摄，比如《沙鸥》开片的纵深镜头。其实第五代的老师们——第四代也是看了许多这一类型的影片，比如《雨人》等，来学习镜头语言的。

饶：当时他们的理解没有达到一个融会贯通的程度，创作及其作品也没有达到一个融会贯通的程度，可能存在着我们今天不满足、不满意的一些问题。比如之前我们谈到的，为了追求纪实风格和长镜头，大家会以镜头数的多少来确定影片的纪实性，来判断影片创作的高低、创新的多少，尤其是艺术成就的高低。可以说，影片对形式的呈现与其内容的表达，没有完全融合起来，没有完全达到“有意味的形式”的美学高度。

李：更多变成了刻意为之的、宣言式的、革命叛逆式的一种标志。

《黄土地》电影剧照

张：对，那时候时髦到什么程度呢？我骑着自行车在街上遇到影协的工作人员，说“刚看了某某电影，对话不多吧？”那时候如果说你看的电影对话不多，用画面表达思想感情，用画面叙事，就是一件很前卫的事情。

饶：是的，当时以镜头数少，没有画外音为标准，如果用画外音就感觉是很过时的，很没有艺术品位，用今天的话说很low。

张：要用有声源音乐。

李：就是在初学时期，希望把表象化的那些形式和技巧运用起来，形成一种艺术标签。

张：那时候学了新语言形式大家都很兴奋。当时郑洞天去许多地方讲座都会说：“你猜，我们刚放完《黄土地》时怎么着？观众全傻了。”

饶：当时郑洞天、倪震老师，还有孔都、郝大铮老师他们一谈起电影就是要对话少， 不能用画外音，再就是镜头数也有一定的限制，其实他们更多地还是从形式层面来进行研究的。当时我们都很崇敬崇拜他们，想要记住他们说的每一句话，每一个字。

张：钟惦棐家所在的振兴巷6号，我们的“电影美学小组”也在那里。

饶：那时候我也经常去钟惦棐先生所住的振兴巷6号，旁听他们对电影的讨论，应该是受益颇多（记得是在西单与宣武门之间，现在早就不复存在了）。我个人感觉，那时候的讨论、理论有它特定的社会语境、文化语境，因此也有特定时代的印记。

张：对，当时大家都有一种对电影语言形式探索的时代性热情。

李：而且是一种追求震撼效果的shock的感觉。

饶：其实这也与计划经济体制有关。那时候在计划经济体制下拍摄电影，不用考虑投资，不用考虑成本，不用考虑商业回报。就是只要有所谓艺术创新，哪怕是一个段落、一个场面、一个镜头，只要能够得到几个大理论家、批评家的认可就足够了。钟惦棐先生说他看了三遍《黄土地》都没看懂，其实我个人理解，钟先生并不是没看懂，而是对这种形式层面的一些刻意追求并不完全赞同，只是他没有明确指出来而已；或许还可以读解为一种含蓄的批评。钟惦棐先生一直不遗余力地倡导艺术创新，所以他不太可能对第五代的“探索”泼冷水，但钟惦棐先生有自己的艺术理念、艺术坚持和艺术定力。

张：对，当时钟老批评郑洞天，说他看电影太理性，完全没有情感的投入，看完电影就把镜头数和每个镜头的时长全都数出来了。

饶：其实发生在年的娱乐片大讨论，就是因为、年以后，电影体制在发生变化，同时也在酝酿一些改革。年到年，可以说是第五代电影创作的黄金时代。

李：—年好像在很多方面都是一个特别明显的转型界限。

饶：其实在年的时候，大家就已经在讨论电影到底是不是商品的问题。在精英群体看来，他们认为电影就是艺术，是要追求形式表达。但是这个讨论没能延续下去，因为市场的变化很快，观众的观影人次也在迅速降低。我记得年的时候，吴天明代表制片厂与垄断发行的中影公司进行谈判，想突破当时“看不看，70万”的限制（后来又增加到九十多万元），想要突破中影公司的垄断发行。不过中影公司也面临着电影市场下降太快的巨大压力。一句话，就是市场的变化太快，下降太快，计划经济体制下拍摄电影不用考虑投资、成本、商业回报的时代正在被颠覆。上个世纪的年，《电影艺术》杂志曾经在香山举办过一次“中国新电影运动”的大型研讨会，参加人数众多，讨论很热烈，甚至有激烈的辩论、辩驳，但大家心里多少都有点心照不宣，其实是在为中国新电影运动唱赞歌的同时也在唱挽歌。其实在之前的年，如果有所谓新时期与后新时期的话，时间节点就是年。年，张艺谋的《红高粱》与陈凯歌的《孩子王》就是这种历史分野的“征兆性”作品。由于观影人次的急剧下滑、电影市场环境的颠覆性变化，电影理论批评的热点话题已经从第五代导演及其作品，也就是所谓的探索片转向了娱乐片；尽管众多导演为了生存不得不去拍摄娱乐片，并且仅仅是把拍摄娱乐片当成是一种“权宜之计”。

张：当时《当代电影》发表的头条文章是《娱乐片是电影的主体》，与现在产业化和类型片的意思接近，之后，《当代电影》还在远望楼开了“娱乐片研讨会”，紧接着在国务院第二招待所开的“全国电影故事片厂厂长会议”上，电影局的领导还让我在会上介绍娱乐片研讨会的会议综述。

李：我觉得这里其实还有观众的一个变化。刚开始，第五代的影片上映之后，因为大家被封闭了很长一段时间，所以什么样的片子出来都会受到欢迎，而且那时候电影在大家的娱乐生活中占的比重也很高，大家看什么都很新鲜。到后来的时候，因为影像视觉化、造型化的东西太先锋了，普通观众可能还是不太能接受。

张：当时我在电影院看《黄土地》的时候，一共七个观众；看《红高粱》的时候一共11个。当时《风尘女侠吕四娘》（）一年拍了两部，两部都是个拷贝，合起来就是个拷贝，是 纪录。这些影片在当时用的大数据统计就是拷贝数，我和章柏青老师写《电影观众学》的时候，我把“中影”的纸质统计资料全查了一遍，当时即便所有的媒体都在说《黄土地》，但《黄土地》的票房实际就是很少，拷贝是个位数，当时媒体不提的那些商业电影，都是几百个拷贝。

李：它（第五代的影片）太挑战观众的欣赏趣味了。

饶：其实这里面还有历史叙述的一些问题。因为在我们不少电影史著作的历史叙述中，好像只有探索片，只有第五代的电影，占据了历史叙述最重要的问题和篇幅。而满足观众观赏快感的娱乐片在电影史的叙述中很大程度上被“遮蔽”了，成为了“不可见的电影”。历史叙述与历史发生、历史存在、历史真实存在着不小的距离。不过也不能怪年轻的电影史学家，毕竟他们不是历史的“亲历者”，不在历史现场。

张：对，但实际上不是的。

饶：好像当时就只有《黄土地》《猎场札撒》《盗马贼》《喋血黑谷》那样的电影。不过《喋血黑谷》还与其他第五代电影不太一样，属于第五代作品中的一个另类，比较接近类型片，有比较强的悬念和商业元素。

张：对，虽然结尾没有按照类型的模式走，但总体上是有类型元素的。

饶：所以说，观众和市场都被今天的电影史著作的历史叙述所遮蔽了，尤其是观众。不过，说第五代打开了国门，走向世界是没有问题的，因为第五代的创作、第五代的电影的确引起了世界的

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