一禅宗美学思想概述

1禅宗精神的实质

禅宗南北朝时期传入中国，因重视参禅，故名。禅宗始祖菩提达摩提出“即心无心，是为通达佛道“的命题。认为佛道的要义是“即心无心”，也就是对外物不起分别之心。达摩在禅修上特别重视“安心”，就是将心按到一起，达到安定寂静的目的。禅宗的实际创始人慧能主张“教别外传，不立文字”,提倡“心性本净，佛性本有，直指人心，见性成佛”禅宗把人的自心视为人的自我本质，认为人生的苦乐，得失。真妄，迷悟都在自心，人生的堕落，毁灭，光辉，解脱都完全决定于自心，自心也是禅修。禅宗还认为众生的心及其本性是自足完满，纯真朴实的生命自然，人的本性内涵于人身的本质性存在。人的内心自行是生命的主体，成佛的依据。禅宗反对舍弃现实感性生活和扭曲自性去寻求超越，强调“性净自悟”强调“佛法在世间，不离世间觉”，要求在现实生活中发现超越意义，实现理想精神境界。

禅宗所主张的直指人心，发明本心，发现真性，体现心灵的原本状态，顿悟成就佛果，它精神实质就是通过自省而明心见性，使人挣脱现实的樊笼，从有限走向无限，实现人的内在的超越。正如日本禅学大师铃木大拙所说：“从本质上看，禅是见性的方法，并指出我们挣脱桎枯走向自由的道路，由于它使我们饮生命的源泉，使我们摆脱一切束缚，而这些束缚是使我们有限的生命时常在这个世界上受苦的，因此我们可以说，禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力，在普通情况下，这些活力是被阻挡和歪曲而找不到适当的活动机会的。（2）

2禅宗美学思想的内涵

禅宗美学直接渊源与道家美学，尤其是庄子美学。庄子美学所强调的是“天地自然”到了禅宗美学，自然被心灵.虚拟化的境界所取代。对禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证。庄子以自身亲近自然，禅宗则以自然来亲证自身。对于禅宗来说，自由即觉，于是外在物像被“空”了起来，并打破了其中时空的具体规定性，转而以心为基础。任意组合，类似与语言的所指与能指的任意性。于是中国美学从求实转向了空灵，中国美学中最为核心的范畴--------境界由此诞生（3）这个心造的境界，以极其精到，细腻，丰富，空灵的精神体验。重新塑造了中国人的审美体验，由庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵。庄子美学是“无心是道”“至人无待”，禅宗则从“无心”更上一步，提出“平常心是道”在禅宗美学看来，道就在世界中，顺其自然就是道。

禅宗美学还主张人要与自然合为一体，从大自然中吸取灵感，得到顿悟，解脱人世间的羁绊，它告诉我们做人作画要顺其自然，要超凡脱俗，要把有感情的生命移交给那些没有感情的事物，把天地.山川.江河.花草.树木做成为我。缘物寄情，以达“青青翠竹，尽显法身”，“郁郁黄花，无非般若”的境界。禅宗美学要求把世间事物都看淡，看空，才能达到“物我两忘“的性空境界，才能悟出“满山乱石如群羊”及“我自推松而去”的灵感来。

二禅宗美学出现在中国画中的起源

南北朝时期佛教盛行，大批人物画家在绘制人物画的同时，也创作了大量的寺庙壁画及佛教题材的人物画，虽然此时的画家以人物画为主，但在人物画中已出现了山水画的雏形。山水画开始独立。同时产生了有关山水创作.审美鉴赏等原则性理论。如顾恺之.宗炳.王微等人的画论，虽然他们的画论以道家语言表述，但他们在创作佛教题材画时。已不知不觉中受到了佛教思想的影响。可以说，早期的山水画理论中佛禅思想已深入骨髓了。

隋唐时期，山水画有了全面的发展出现了一些虽未已大家著称，但对后世影响深远的任务。最著名的有王维.张躁等。

文人画始祖——王维

唐代，佛教进入鼎盛时期，佛教中的禅宗因简便易行和世俗化，拥有众多的信徒，其中就有王维。

王维深受禅宗思想的影响，他的诗中充满了禅机禅趣，后世称他为“诗佛”，而王维的山水画同样深受禅宗思想影响。

在山水画中，王维可以说是一位具有划时代意义的画家，他首创了破墨山水，尽去了以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲染而成，把原先以勾线为主的山水画向水墨画推进了一步。王维提出“审象于静心，成形于纤手”的主张。可以说这正是禅宗美学所要求的。“审象于静心”目的是追求艺术作品中超凡脱俗的心性之美。所以王维的山水画多是心融物外，道契玄微的佳品。

王维曾画《雪中芭蕉图》，这种时令不宜，芭蕉不能生长在雪里的禅意画，所表达的是“意在笔先，意到便成”的境界，强调的不是自然，而是“人心”又如王维传世名作《雪溪图》。纵观全图，使观者沉浸在一片宁静空寂的山村境界中，仿佛有雪花飘落和行人的脚步悄悄传入耳畔。（4）这是什么？这就是禅。禅既在刹那，又在永恒，变幻无常。生生不息，虚空中有妙有。妙有中有虚空，空寂中见流行，流行中见空寂。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命本源”。禅宗不是道家所谓的自然无为的道，而是以主体的“心”作为求得解脱的根据。由于退回到主体的内心世界。所以经常给自然染上凄清.孤寂.空幻等色彩。

正是由于禅宗美学思想的影响，在王维的画中由过去中国画所强调的“目击可图”“以形写神”的经验世界转向了心灵的境界，追求“象外之象，境外之境”的禅意世界。也许王维在画中所体现出来的禅意，只是他在参禅之余无意识的行为。但这已经使得中国美学由“取象”的追求转向了“取境”。明代吴宽在《书画鉴影》中评价王维的画说：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊亭。凋鉴肌理，细现毫发。落笔无尘俗之气。”宋沈括《梦溪笔谈》中说：“如颜远评画，言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景，予家所藏摩诘画，袁安卧雪图，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”在这些评价中可以看出王维画中的禅宗美学思想。

三禅宗美学思想在山水画中的发展

1宋元时期

佛禅之学助推了山水画在王维.张躁等人的水墨渲谈之发端，并使之在五代走向成熟。其间，荆浩的提出“真者，气质具盛”“忘笔墨而有真景”的“图真论”（5），其中的逻辑思辨都透露出耐人寻味的禅学意蕴。五代至宋，禅宗日盛并掀起狂禅之风，参禅的僧人和文人放浪形骸。从内心发掘精神资源。苏轼等文人的参与绘画，把宋代的山水画反叛成了不同于荆.关.李成.范宽等人的把禅庄思想导入山水画中崇正高大的儒家风范，而是墨戏禅悦，平淡天真的一种完全符合禅庄思想基调的形式。文人画诞生了。

陈师曾指出：“文人画”非谓文人所作之画，而是“画里带有文人的性质。含有文人的趣味。”（6）宋代的文人画家以“墨戏”自谤，贬议“形似”，崇尚“意似”。中国的文人画和禅学可以说是时代的一对孪生子，士大夫们不仅喜欢参禅作画，也参禅于作诗，乃至于题画诗，所以画中既有禅意，又有禅境。“画禅”由此得名。

“文人画“的实际创始人苏轼，提出“君子可以寓意于物，而不可留意于物”这正是禅宗所追求的“青青翠竹，尽显法身”“郁郁黄花，无非般若”的境界。

文人画在元四家时达到高峰。元代绘画在绘画理论，绘画实践中，更加重视画家的主观意志.兴趣和思想感情的抒发。倪瓒说：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳…..余之竹聊以写胸中逸气耳”。何良俊在《四友斋画论》中说：“黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃……..”黄宾虹说：“元四家，多师法北宋，笔墨相同，而各有变异，其主意不同也”（7）这些评价都可以看出元代绘画，更加重视画家的主观意志.兴趣和思想感情的抒发。这正是禅宗思想在元代发展的重点。

2明清时期

禅宗发展到明清，已开活禅风气，士大夫不用出家，即可悟禅成佛，如董其昌不出家，学禅画佛，开画禅之极。活禅的旨意就是：“我心成佛”，与文人画的个性表现有相似之处。因而禅宗对文人画的个性表现提供了学多心学禅理，也就是艺术上追求“象外之象，心与迹化”等等。如佛家常用典故“羚羊挂角”“心印不在文字符号”等。在文人画中，“心印”是一个画家灵气和审美意趣的体现，画中禅意就是心印。

明代绘画首推沈周。沈周早期绘画大多偏于工致后期则较为信放。这与他晚年受到禅宗思想的影响是分不开的。他曾说：“水墨因戏事，山水偶流行，……模拟亦云赘，所得在性情。”（8）（题旧作《匡山新雪图》）所以沈周晚年的绘画如虚如幻。他的画始终贯穿着他由实景而来，又超越实景的写意思想，这是一种理想化的自然现象，是作者精神理念上的超脱。

禅宗在中国画中体现出来，在表现人的灵性方面最能代表的是八大。八大的画通过余白.残破.夸张等手段，表现画家的心性。八大的画，以奇取胜。奇，不在位置，而在气韵，不在有形处，而在无形处。体现了禅的“一即多，多即一”的精神。不是以形态表现无形态，而是以无形态作为创造主体，在无形态中表现自身。一片竹叶往往也意味着宇宙万物存在的真理，而宇宙万物的存在真理，也可全部无遗的体现在一片竹叶中。八大诗句：“大禅一粒粟，可吸四海水。”最能代表其义。八大之画以淡为尚，以简为雅，以惨淡微茫为妙境。在恬淡虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与本根样性，即物我无间神遇迹化的豁然开悟之境。八大之画力求用闲远澄淡的境界，将自身的情感.意绪.心境引发出来，以体味象外之象。八大的画可以说就是禅宗思想的体现：解脱束缚和精神自由。（9）

四禅宗美学思想对现代中国画的影响

潘天寿曾说：“五代及宋，都属禅宗盛行时期，极通行罗汉图及禅相顶礼图等…….例如僧人法常所作的白衣观音像等，都在草略的笔墨中助山水画的发展。原来禅宗的宗旨，直至顿悟，世间的真相，都足以解脱苦海中的波澜所以雨竹风花，皆可为说禅者的好材料……使得当时绘画，随禅宗的隆盛，而激成风行一时，盛行文士僧人所共同合适的一种游戏。如僧人罗窗静宾等的山水.树石，人物都随笔点染。意思简单，表现不费装饰的画风，又僧人子温的蒲桃，圆悟的竹石，慧丹的小丛竹，都有名于墨戏画中。从宋以下，直到清代。八大，石涛等都是以禅理悟绘画，已绘画悟禅意者，真可谓代有其人。（10）”由此可见禅宗美学思想对中国画有着深远的影响。

现代山水画可以说仍旧是继承前人，虽有创新，但那只是不同程度的反映了本时代的人文思想，如同如同元画之于宋画，明画之于宋元绘画。但对中国画的思考，领悟，实践仍是援用禅学的思维演绎方式。现代中国画，仍旧讲究意境，讲究寄情与物，注重个人主观情感的抒发。

中国的画家尤其是文人画家的内心世界往往有着无尽的孤独，这种

孤独不是现实的孤独，而是一种超然的“孤独”，独于天地精神往来的高洁心性，则包蕴于这种孤独之中。由于孤独所以内心世界一片静寒，因为静寒，则驱除了尘世的一切喧嚣，将其带入幽远澄清的空灵境界。表现在中国画上则会因寒而幽，因幽而静，因静而空。这恰恰就是一种回归自然。宁静淡泊的心灵关照。这就是现代中国画家苦苦追寻的境界，禅的境界。

（1）方立天《中国佛学的心论》

（2）皮朝纲著.《禅宗美学.》

（3）铃木大拙《禅的诸问题》、

（4）陈绶祥《隋唐绘画史》人民美术出版社。

（5）徐书城《宋代绘画史》人民美术出版社。

（6）《文人画之价值》陈师曾载于年《绘画杂志》2期

（7）黄宾虹《古画微》年上海商务印书馆

（8）《明清中国画大师研究丛书----沈周》阮荣春吉林美术出版社

（9）《明清中国画大师研究丛书---八大山人》胡光华吉林美术出版社

（10）潘天寿《佛教与中国绘画》年

参考文献：

中国绘画断代史丛书《《隋唐绘画史》《宋代绘画史》〈〈元代绘画史〉〉

《明清中国画大师研究丛书----沈周》

《明清中国画大师研究丛书---八大山人》

《中西艺术体验与诠释》

《吴门画派》《新安画派》《湖州竹派》

《近现代中国画大师谈艺录》